Вечерний Гондольер | Библиотека

Татьяна Тайганова

Наследники Джана

***

Измерение котлована

Грех невинности

Драма стереотипа

Икра и хлеб

Дрейф против течений

Синдром недеяния

***

СТРЕКОЗА, УВЕЛИЧЕННАЯ ДО РАЗМЕРОВ СОБАКИ,

в сравнении с другими формами жизни

«...И никому нет дела, что мы – произведение рода человеческого... Мы нерожденные и умервщленные - и нет нам пути ни в ад, ни в рай...» -

Михаил Жаравин

«... Внутри и снаружи простирался единый мир, разорванный именно там, где проходила жизнь Катерины Ивановны: неровные края никак не совпадали, только перетирали разные обломки, а в обход получался астрономический круг. Может, Катерина Ивановна сама была этим разрывом, трещиной, забитой хрустким житейским крошевом. Иногда она представляла, как с ее исчезновением мир опять блаженно срастется, как напоследок, уже замирая, она проведет рукой по шелковистым, в твердых мурашках озноба, далям и облакам.»

Ольга Славникова

***

Произведение значительное, литературно более чем состоятельное, затрудняет, как ни странно, задачу того, кто хотел бы его проанализировать. Нет смысла выискивать недостатки, во-первых, потому, что то, что может быть воспринято как качество недостаточности, совсем не обязательно причиной имеет автора, - это может оказаться тенденцией, свойством, лицом времени. А во-вторых - совсем не недостатки определяют явление. И даже литературные достоинства, сколько бы критик о них ни распространялся и как бы высоко их ни оценивал, оказываются лишь частностью, украшающей, быть может, самого автора, однако нисколько не определяющей главное - место произведения в общем литературно-жизненном процессе. Сугубо прикладной разговор о достоинствах - в отрыве от жизненной канвы - парадоксально умаляет само произведение: разговор о частностях, даже весьма удавшихся, приводит к тому, что частностью становятся все авторские усилия. Критика же явления незаурядного требует не просто узкоспециализированного взгляда, а вынуждает к иному пути: приходится не столько приближаться к произведению, рассматривая его конструкцию и внутреннее устройство, сколько - отдаляться, и дробный взгляд сменяется обобщающим, объединяющим смежные с литературой области взаимодействия со словом. Это необходимо для того, чтобы воспринять предлагаемую автором систему в целом, увидеть ее смысл и работающее назначение. И тогда в поле зрения оказываются иные системы, смыкающиеся помимо воли автора с избранным им направлением. И закономерно возникает необходимость соотнести явившееся новое с тем, что присутствовало и возникало прежде, с самой структурой породившей его жизни, и это-то, возможно, и есть главное. Такой сравнительный анализ неизбежно будет уводить разговор сразу во многие стороны, а спирально углубляющийся поиск значения улавливаемых критиком закономерностей будет неоднократно возвращать к выявленным фактам, подтверждающим или опровергающим авторскую позицию, но это естественно, потому что невозможно сделать выводы о строении всей кровеносной системы, исследуя лишь факт одной руки или, предположим, уха. Натягивание разнообразных нитей сопоставлений более точно и наименее субъективно обозначит место, которое должен занять роман Ольги Славниковой под шарадным именем «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки».

Роман был опубликован в журнале «Урал» 1996 году в номерах с восьмого по двенадцатый. В конце 1997 года «Стрекоза...» вошла в число номинантов, выдвинутых на соискание Букеровской премии. Предлагаемое исследование было написано незадолго до этого знаменательного события, но по не зависящим от автора причинам не реализовалось в печати ни вовремя, ни с опозданием.

1. ИЗМЕРЕНИЕ КОТЛОВАНА

«...Еще Ивану перестала нравиться вскрытая, разрытая земля. Он не понимал, как люди не слышат жирного хруста своих лопат, не чувствуют, что, когда небо и земля соединяются напрямую, без всего поверхностного, сами они становятся нестерпимо лишними этим основам, и им остается только побыстрее уйти от сделанного, побросав инструменты среди засыхающих корней.»

Ольга Славникова.

Серьезный художник, предложивший общественному вниманию произведение неигровое, вступает с сегодняшним читателем, - уже привыкшим не столько работать в незримом соавторстве с писателем, сколько потреблять им созданное, - в неравный брак, в котором цели обеих сторон настолько противонаправлены, что совместить их практически невозможно. Читатель полагает, что автор обязан удовлетворять его потребности, согласовываясь с условиями рекламно-потребительской игры. И положение художника, отказавшегося соответствовать уже перенасытившемуся и развращенному потребителю, развивается в никому не видимую драму, а искусственно провоцируемая дистанция между словом и человеком становится серьезнейшей общественной проблемой, и возникла она отнюдь не вчера. Дистанции читатель верит механически, потому что уже привык рассматривать ее как врожденное свойство литературы и как степень корректности по отношению к своим больным и затаенным проблемам. Он, может быть, даже согласен что-то в себе понять с помощью зоркого художника, и чем-нибудь даже озаботиться - если проблемы будут принадлежать более телесериалу, прошлому столетию и вообще вымышленному персонажу, нежели ему лично. Конфликты литературного героя имеют право лишь быть приближенно похожими, но никак не идентичными или равными читательским проблемам. И эта равномерно придвинуто-удаленная и приукрашенная похожесть воспринимается ныне как граница негласной корректной вежливости по отношению к действительному внутреннему дискомфорту, не имеющему реальной связи ни с подслащенной виртуальностью, ни с патологиями секса и насилия. Читатель жаждет не столько излечения, сколько стремится убедиться в том, что в своем заболевании не одинок. Раз не одинок, стало быть - болезнь становится общей нормой и все находится в относительном порядке, и можно не расходоваться на неприятный труд излечения. Эту ненормальную ситуацию структурируют многие явления нашей российской жизни, и более подробно они будут рассматриваться в других главах исследования.

Злоба дня беспощадна, и ее нейтрализация требует от человека непомерных усилий. Художник же не может пребывать в игнорировании жизненного беспорядка бесконечно, сегодняшняя эпоха требует от Гомера прозрения отнюдь не слепого. Все освоенные законы всех литературных жанров на момент сотворения новой вещи для художника попросту не существуют. Он обречен на новое в той же мере, как и недоосмысленное старое, и обречен – видеть. И если видение его глубоко и прозорливо, он неминуемо перешагнет, и не единожды, негласную границу условной корректности, и потому будет восприниматься как агрессор, как нарушитель сокровенных границ личности и злостный ниспровергатель нормы. И лишь редкий, квалифицированный опытом жизни и верой в себя человек воспринимает серьезное исследование непредвзято, не как литературный полувымысел, который успокаивающе кажется частным случаем, приятно при этом увлекая, развлекая или в лучшем случае поддерживая легкомысленный оптимизм. А следовало бы не уклоняться, следовало бы взглянуть в глаза беде и болезни - без паралича и без самообольщения, как и подобало бы человеку разумному и деятельному.

Чтобы пробить неминуемую, на мой взгляд, стену отчуждения между художником, Ольгой Славниковой в данном случае, и читателем, мне представляется необходимым путь сравнения «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки» с иными проявлениями жизни, начну с личного и непосредственного читательского восприятия этого объемного, загадочного и чрезвычайно неподатливого и неуступчивого романа. Для этого придется на недолгое время отказаться от роли аналитика, углубляющегося в крону дерева в стремлении по стволу добраться до его корней, скрытых в земле, и потому вынужденного отодвигать от лица и листву, и плоды. Надеюсь, что читатель во мне квалифицирован, его образовали вопросы к жизни и самому себе и упрямое стремление все видимое всерьез сопоставлять с внутренними душевными измерениями. Знаю точно, что он - не потребитель, и надеюсь, что для художника он - самая реальная форма жизни, к контакту с которой и направлено любое произведение.

«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» от человека эмоционально зависимого потребует немалого душевного напряжения и в основном - мужества. Роман способен ввергнуть незащищенного в тяжелую депрессию, и первой естественной реакцией может стать жесточайшее обвинение автора в клевете на жизнь. Мне, этот роман уже освоившей и приручившей, понадобилось немалое время, чтобы возвратиться к той точке относительного душевного равновесия, откуда, собственно, и начался однажды спокойный и, надеюсь, конструктивный разговор о явлении и поиск ему места в соотнесенности с тенденциями актуальной реальности. Не единожды откладывая «Стрекозу…» в сторону в разрывающем душу жгучем протесте, я все же вновь и вновь возвращалась к ней - явление надо было понять, пусть даже и в соответствии с индивидуально-личностными измерениями, и, чтобы ответить ему собой, следовало его услышать. А «приятно-неприятно», «нравится-не нравится» отнюдь не ответ, не доказательство и тем более не уровень понимания. Чтобы его добиться, протест следовало преодолеть.

Меня не отпускали два очевидных качества: проза, ровная и чрезвычайно талантливая, ни в одном месте не давшая сбоя по уровню изобразительности, что уже само по себе представило несомненную творческую ценность. С таким фактом в сегодняшней литературе «сорокалетних» я встретилась впервые и до сих пор не могла предположить, что бесперебойное сохранение образной стремнины в большом романном объеме без эпатирующих и концептуально-конструктивистских уловок вообще возможно для моих пишущих сверстников. И второй причиной, из-за которой становилось невозможным проигнорировать текст «Стрекозы…», оказалось неприглядное и мучительное узнавание всех исследованных автором психофизических состояний негативных проявлений души, причем их качества были сконцентрированы до полной зримости. Я делюсь собственным опытом переживания славниковского романа не потому, что считаю свое восприятие единственно верным и наиболее адекватным авторскому замыслу, а по той причине, что уже могу предположить, насколько другому читателю может оказаться тяжело или даже непосильно признавать собственную причастность к имитированию жизни вместо ее созидания. Нигде у Славниковой я не нашла послабления внутренней человеческой слабости и безвольной неустроенности. Носом роя землю, я тщетно искала хоть какой-нибудь лазейки, которая могла бы меня лично оправдать перед Богом в том, что все описываемые автором состояния мною когда-то были сполна пережиты, и, возможно, даже осуществлены в реальности, - и такой норы, в которой удалось бы укрыться от самой себя, не нашла. Все, выраженное наблюдательнейшим художником, было и моей правдой, и моей бедой и недостаточностью, моей глухотой и безволием, пусть даже и в меру сил ко дню нынешнему преодоленными. Все было - или могло бы стать при определенном стечении обстоятельств - и моим наполнением моей пустоты, несмотря на биографическую несхожесть с авторскими персонажами, несмотря на то, что любовью и бережным отношением я обделена не была, а пережитых искренних, бурных и даже бескорыстных чувств хватило бы, чтобы населить ими объемную девятиэтажку. Значит, причиной узнавания была не биография чувства, а нечто внеличностное, быть может, то, что чувству предшествует и от биографии мало зависит, - тленные состояния, свойственные каждому. И когда я поняла, что практически любой прямо или косвенно к этому тлению причастен, и нет людей, от него полностью и окончательно свободных, и очень немного тех, кто сознательно преодолевает власть тлена, - тогда вдруг стало очевидно, что «Стрекоза…» - произведение, выходящее за пределы рядового течения литературы.

Переломы эпохи рождают выплеск в творчество большого числа одаренных художников, и результат при таком социальном расширении дара измеряется, быть может, не столько уровнем таланта, сколько его направленностью и глубиной, потому что именно тяжкие времена разворачивают интенсивный поиск цели человеческого существования. Однако во времена любые уровня всеобъемлющей точности добиваются немногие.

Хотя пустота небытия сегодня мне кажется оставленной личному исчерпанному прошлому, роман убедил, что не стоит бездумно доверяться многообещающему философскому предопределению «Есть только настоящее». За нашей спиной во всем объеме и в полной мере, ежеминутно и неотступно, присутствует однажды отжитое. Оно опасно, оно готово поглотить все достижения при шаге вспять, и не в силу своей особой мистичности или чьей-то к нему предрасположенности, а потому, что расшифрованные Ольгой Славниковой формы небытия-при-жизни едины для сильного и слабого, преодолевающего и не идущего никуда. И уже неважно, захочет ли каждый признавать свое родство с небытием или нет. Можно сказать, что автором обнажено постсоветское коллективное бессознательное начало, или, во всяком случае, некий таинственный угнетающий императив, который скрыто присутствует в том, что мы наивно величаем Российским Менталитетом, ибо перманентное стремление к коммунизму, где все всем будет доставаться по мановению волшебной палочки, воспитало в нас - сознаем мы это или нет - устойчивый и ненасытный паразитизм, коллективизировало и укрепило стереотипы неконструктивного и попросту бессмысленного поведения, ведущего к принципиальной бездеятельности, истребило активные личностные начала, а население громадной страны ввергло в младенчески бессознательное состояние. Практика потребления коммунизма даже как идеологии умножила юнговское открытие и придала ему весомый социальный объем и новые измерения. Славникова своей прозой проявила нашу материальную поглощенность приблизительно до середины восьмидесятых годов, хотя для множества людей обозначенные ею реалии будут сохранять свою власть еще долго, неся в будущее растлевающую опасность лишенной смысла ежедневной обыденности, в которой стародевичество, не дающее живого плода, в равной степени свойственно, как общий принцип существования, и престарелым, и молодым, и мужчинам, и матерям, рожающим лишь механически, и даже детям, с малолетства отчуждаемым от творческой силы воображения.

Процедив сквозь роман доступные большинству людей способы контактов с внешней средой и друг с другом, Славникова раскрыла стойкие анти-архетипы сознания, насильственно вбитые в человека псевдообщественные клише, которые показали, насколько ложна наша социумная мифология, утверждающая матери, что она инстинктивно либо по наитию свыше будет любить новорожденное дитя, а ребёнку обещающая непременное охраняющее поле материнства; стереотипы, в назывном и приказном порядке предопределившие, что особи мужского и женского пола не только существенно различны, но и силу врожденной разницы в психологии обязаны по-разному проявляться в жизни и следовать в поступках непохожей, однако целесообразной логике; и что тех и других за ближайшим углом поджидает всепоглощающая любовь, ведущая в занебесные высоты; что пожилые люди на склоне лет естественно и вполне добровольно окружаются заботой близких; что ходят по земле из расчета «каждый-второй» бессеребренники, занятые чужими проблемами больше, чем собственными, и у них получается реальная помощь другому; что кто-то, то ли каждый, то ли верховный, непрерывно сеет разумное-доброе-вечное, и посев этот сам собой ежедневно произрастает; что человек, в конце концов, это гордое звучание самой жизни. Примитивный, однако - сразу рай на земле.

Конечно же, как любое наделенное волей и сознанием существо, как и множество иных моих российских сограждан, я познавала изнанку этих мифов почти в одиночестве и абсурдно упорствовала в стремлении потребить весь уготованный человеку рай - раз его качества столь весомо уже провозглашены, то, стало быть, именно такова реальность и есть. И мифы, один за другим, по мере продвижения в зрелое состояние, обрушивались кучами бесплодной глины, раз за разом приближая к пониманию, что даже эти простейшие идеалы достижимы лишь каторжным трудом самопреодоления, упорного бодрствования и ежедневного неусыпного сопротивления небытию, с которым никак не может согласиться живая и чувствующая душа. И не должна она соглашаться на эту изнанку, но и навязчивый идеализм не должен становиться деспотом сознания. Когда весь погребальный венок мифов в образе сквозящей дырами изнанки предоставила мне Ольга Славникова не по порядку медленно преодолеваемой отдельности, а соединив в цельное полотно небытия-бытия практикой полностью деструктурированной жизни, я вдруг, впервые, может быть, ужаснулась всеобщей нашей заблужденности относительно преобладающих человеческих качеств как заведомо положительных и обусловленных чуть ли не генетически, и вынуждена была принять предложенную автором его личную объективность как горькую правду: весь гуманизм, все необходимейшее духовное благо каждому предстоит выковывать вручную и самостоятельно, всегда начиная с нуля, ибо если мы и имели на общественном уровне когда-нибудь внятные начала координат нравственных, то явно утеряли их в уже непроглядной исторической дали.

Мы находимся в среде обширнейшей деградации, и вовсе не по политическим только причинам, - восемьдесят лет потери достоинства скорее уже следствие, - а потому, что когда-то лишились внутреннего стержня жизнеспособности, позвоночника, опирающегося не на кухонную утварь, а на самостоятельность личности. Славникова продемонстрировала голый скелет дня сегодняшнего, и пришлось вынужденно согласиться с тем, что намного разумней не питать устремляющих иллюзий по поводу человеческой природы, которая в основе своей обременена не столько предпочтением зла или добра, сколько сном разума и души, в которых и то, и другое звучит ускользающей от понимания слепой символикой. Без иллюзий сегодня - честнее, это дает возможность с истинной, а не вышколенной мифами бережностью и уважением относиться к высшим человеческим проявлениям, это, в итоге, попросту гуманней и перспективней. Вывод, к которому привел меня автор, вовсе не означает, что весь мир бардак, а люди соответственно, - просто автор предложил реальное обобщение повседневности, в которой взаимное человеческое отторжение в данный момент явно преобладает над симпатией и по количеству, и по качеству, и это – реальность; человек вступает в контакт со средой преимущественно лишь вынужденно, под давлением обстоятельств и без всякого творческого любопытства, и это – реальность; а люди утратили способность непосредственного непредвзятого общения, не отягощенного страхом и подозрительностью, и предпочитают коротать жизнь наедине с материальной предметностью, используя ее как вместилище души, - и это тоже реальность. И разумнее всего оказалось признать в себе и окружающих началом будущего движения к идеалам не несомненное их априорное наличие в человеке по праву одного лишь высокородного рождения, а напротив – бескрайний плацдарм нищеты и бесплодия. И я допускаю, что автор, одарив меня нищетой, действительно сделал богаче, потому что на неимение, на пустоту, на не-бытие как на единственную реальную и осознанную опору возможно все-таки опереться, если все перечисленное признать неотъемлемым от человека начальным капиталом, который никогда не будет национализирован, ибо никому не нужен. Похоже, наша российская нищета, духовная и физическая, надолго пребудет с нами - что ж, остается принять ее, как доставшееся несокрушенное наследие, и - начать строить дом. Другого пути просто нет.

Строительство дома в параметрах, обозначенных Ольгой Славниковой, - задача весьма затруднительная: для возможного употребления автор оставил лишь руины. Тот, кто когда-либо подобную проблему решал практически, знает что жизнеспособность будущего здания определяется фундаментом. Места, которого не коснулась бы власть тлена, нам никто не сохранил, и это не злой умысел Славниковой, а вычисленная ею горькая реальность. Значит, начинать предстоит с разбора завалов, с инвентаризации сора: для того, чтобы определить, в каком реальном ландшафте смогут расположиться когда-нибудь стены и где в них целесообразнее прорубить окна, чтобы душе досталось немного солнца и неба. И предлагаемые размышления о «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки» и стали - в итоге – попыткой аврального субботника по очистке территории бытия и систематизации стройматериалов, имеющихся сегодня в распоряжении независимого художника. А под грядущий фундамент пришлось рыть обширный котлован, ибо тлен пустил корни, до которых следовало добраться рациональному преобразующему началу. И после завершения - в меру сил - этой работы явилась твердая уверенность в правомочности, естественности и необходимости такого нелицеприятного произведения, как «Стрекоза…» – автор меня, читателя, вынудил к сопротивлению, к активному противодействию и заставил трезво оценить глубину нашего сегодняшнего потребительского падения в пустоту. И я ему за это признательна.

***

Проза Ольги Славниковой непроницаема. В «Стрекозе, увеличенной до размеров собаки» читателю отводится пассивная роль - текст не предполагает независимого участия-соучастия соседствующей с ним сторонней индивидуальности; в нем не предполагается многовариантности восприятия, он принципиально не валентен. Читатель волен лишь воспринимать кожей стремнинное течение потока, не дающее передышки и не предоставляющее воображению никаких своевольных прав, – нам предлагается собственным опытом и шепотом совести озвучить немой фильм - в романе диалогов нет и герои не разговаривают, не задают вопросов и вообще не размышляют, - в лучшем случае они что-то чувствуют физически, а чаще - просто бездумно ощущают себя и мир на уровне примитивной зрительной констатации. С подобной степенью сгущения прозы до сверхтяжелой плотности, лишающей читателя выбора и самостоятельности, я столкнулась двадцать пять лет назад, когда впервые читала в диссидентских списках Андрея Платонова.

Писатель, взявшийся всерьез исследовать маргинальную субкультуру и сопровождающий свое творчество стилистическими новациями, неизбежно впоследствии наталкивается на профанное сопоставление с Андреем Платоновым, или же - при иной пристрастности критиков и при наличии в тексте самоуглубленного психоанализа - обвиняется в подражании Набокову. Критическое межполюсное прокрустово ложе, состоящее всего из двух или чуть больше красок из широчайшего творческого спектра, вовсе не свидетельствует о реальной бедности современного литературного горизонта, а скорее говорит о том, что критическое восприятие не свободно от упрощения и стереотипов и торопится по облегченному назывному пути, избегая углубления в причинность. Картина приблизительно такая, как если бы в паспорте, удостоверяющем личность и дающем право на гражданство, вместо фотографии претендента стояло бы исчерпывающее заявление: «Похож на Платонова, посему в литературном гражданстве – отказать». Прямые улики и весомые доказательства криминального подобия отсутствуют, и это понятно, потому что при углублении в проблему соответствия придется заниматься уже не столько поиском ранжирной рамки для обнаруженного астрального двойника, сколько выяснять конкретно, что же такое Платонов на самом деле, в чем его роль, смысл и достижение. И результаты, вместо желаемого упрощения, смогут все осложнить. Сверхтяжелый элемент «платоновской» прозы будет обобществляться безответственной критикой до тех пор, пока не найдет себе окончательной и исчерпывающей ниши в литературной менделеевской таблице. Боюсь, что это произойдет не раньше, чем мы изживем давление мегаполисной иллюзорности на наше сознание, порождающей во всех нас одинаково звучащую вибрацию бесцельности и оскорбленности, вызывающую столь же единый протест, лишь по-разному художественно выражаемый. Призрак Платонова бездомно блуждает по современной прозе, не находя упокоения и с помощью весьма поверхностной оценки присоединяясь к любой творческой самостоятельности, и эта привязка ограничивает автора в правах и индивидуальности, становясь в общественном мнении почему-то вовсе не знаком качества, а унижающей отметиной – «апологет!». И отныне ярлык препятствует независимой жизни произведения. Мне довелось сполна испытать на себе давление подобного оценочного аукциона; может быть, именно потому свой анализ «Стрекозы…» я начну с сопоставления романа именно с платоновской прозой и продолжу впоследствии ряд сопоставлений иными попытками вписать это произведение в стереотипы современного литературного процесса, имея целью доказать как раз именно независимость и незаурядность славниковского произведения. Платоновская проза для исследователей маргинальности уже стала палатой мер и весов, но я обращаюсь к этому мощному источнику потому, что в данном случае такой подход стал возможен благодаря высокому уровню достигнутых Ольгой Славниковой обобщений, и надеясь, что моя попытка не ограничит самоценности автора и значения романа, а расширит читателю грани восприятия сложного и объемного произведения, и заодно, пусть хотя бы и приблизительно, определит наконец меру и право участия Андрея Платонова в современном литературном процессе.

Прокладывая аналогию подобным курсом, хочу сразу же обратить внимание на то, что стилистически автор Платонову жестко противостоит: словесную ткань романа приходится определять как классически правильную, и проза, ее ткущая, конструируется по совершенно иному принципу. Архитектонически наслаивая круг за кругом и виток за витком определения на предмет, Славникова никогда не взламывает слово, не пользуется приемами нарушения понятийного смысла ради придания ему первородного архетипического значения, не перерождает традиционные синтаксические связи языка и вообще избегает насилия над языком во имя его второго (или первого!) рождения и растяжения парадокса, как исходной основы метафоры, до размеров Космоса. Славникова работает словом во вполне привычном его общеупотребительном значении и совсем не использует столь любимый Платоновым могучий ряд мифологических соответствий. Более того, Ольга Славникова созидает «Стрекозу…» как раз для того, чтобы мифологию разрушить. То есть - по образному алгоритму, избранному ею для ткачества прозы, она движется в направлении, прямо противоположном платоновскому. Продолжая и, возможно, даже завершая личным измерением российской ментальности поднятый Платоновым пласт маргинального бытия, в форме выражения она ему противостоит, и уж что-что, а платоновское косноязычие, дарующее фейерверки внезапного оглушающего смысла, в ее романе отсутствует. Минуя принцип расщепления фразы и слова ради ядерной энергии истины, Славникова рождает собственную индивидуальную энергию без всякого насилия над строем лексики и из иных земных горизонтов. Но генеалогическое родство наличествует, да его и не может не быть, - со дна океанической толщи романа проступает взор, однажды гениально обобщивший до Котлована все тщетное разнообразие однообразной жизни в пространстве материальной идеологии. Однако взгляд этот сопряжен с углом зрения Ольги Славниковой лишь в той мере зависимости, в какой погребенный под временем археологический культурный слой расположен по отношению к наросшему поверх еще не исчерпавшему себя строительству. И ни о какой апологии не может идти речь, ибо нельзя - и нелепо! - считать апологией Андрея Платонова ни саму сегодняшнюю реальность, ни даже то, что чуткими художниками последних десятилетий были кровно восприняты, дополнены и развиты алгоритмы не столько собственно платоновской прозы, сколько взаимосвязей духовности с твердолобым и железобетонным шествием социалистической предметности, которые мы сегодня походя, как будто это что-то объясняет, определяем как подражание Платонову. И если бы его даже и не было в истории нашей словесности, то языковой пласт маргинальности вспахал бы кто-то другой, поскольку подъем такого рода целины был предрешен переносом всего смысла человеческой жизни в созидание индустриально-плакатной символики мирового всесилия материальности.

Да и сам Платонов - далеко не первый алхимик, обративший творческий дар к трансмутации слова в смысл, а смысла - в слово. В советской литературе до него аналогичным поиском занялся, например, Маяковский, порою вполне удачно свинчивавший гаечным ключом разнонаправленную понятийность никогда не соседствовавших лексических пластов меча и орала, духа и предметности. И различия между этими художниками лишь в уровне обобщения: Маяковский конструировал насущно назревшие новые смыслы бытия в основном механистично, Андрей Платонов, вряд ли реально сознавая свою мощь, в работе с тем же материалом сумел пробурить землю человеческую до глубины, где материя способна пребывать сама по себе, не взывая ни к какому одухотворению, и где человек может сгодиться ей лишь в роли слуги. И это переворачивание служения и эффект принципиальной несвязуемости, не-связи материи и человека, парадоксальным образом привел к сиротскому высвобождению в текстах Платонова свободной энергии духовности, образовавшей над Котлованом неподвижное, лишенное Божественного дуновения небо. Если же отвлечься от сугубо советского опыта постижения отъединенности человека от питающих его Неба и Земли и обратиться к обобщениям мировым, то невозможно не связать день недавний с оруэлловским гениальным романом и его единственной в своем роде статьей о новоязе. Остается лишь обижаться на вялотекущее российское время с его пристрастием к полувековому запаздыванию: первое исследование новояза должно было состояться именно в Котловане, а не за иноземным горизонтом, по сравнению с нами слишком незначительно попрактиковавшемся в кастрации жизни. Тем не менее и «Желтая стрела» Пелевина, и «Не боги» Виктории Фроловой, и «Красное сафари на Жёлтого Льва» автора этой статьи, написанные приблизительно в одно время, но друг от друга независимо, по мироощущению нерасторжимо связаны о Оруэллом, тогда, возможно, еще даже и не прочитанным, и объединены предощущением неизбежности гибели, исходящей от идеологического Голема.

Процесс исследования насильственно измененного маргинального мира не зависит от первых набатных голосов в той мере, как это представляется литературной критике. Творческое взаимодействие художников друг с другом может выражаться лишь в ускорении или замедлении самого процесса общественного самоосознания и - не слишком, однако, часто - способно влиять на качество творчества, но не более того. Откровенная графомания - дело другое, но о ней в этой главе речь не идет. Непрерывность и развитие голоса - естественный процесс, необходимый и концептуально, и стилистически. И взаимородство ведущих раскопки в маргинальном субкультурном слое будет сопровождать нас до тех пор, пока мы окончательно не отвернемся от собственного вандализма по отношению к самим же себе и не обретем непредающей и неразрушающей внутренней родины, в которой и Котлован, и давящая мощь мегаполисов, и изнасилованность ложной мифологией дарованного свыше бытия станут пройденным этапом. А пока пионерам бетонных пустынь предстоит сопровождать литературные усилия новых поколений на горьком пути иллюзорно-значительных целей и неутоляемой жажды, толкающей к новым попыткам.

Прямое или завуалированное присутствие Платонова в сегодняшних «сорокалетних» писателях, освоенное уже и поэзией, есть, по сути, присутствие в потомках маргинального патриарха, призванного породить собой новый, жизнеспособный в творческом отношении род. И платоновский косноязычно мычащий набат - это начальная азбука почти всей сегодняшней творческой речи, вполне сопоставимая с той, которая во времена нашего детства звучала в букварях как «мама мыла раму». Андрей Платонов вспахал языковое поле как целину слова нетронутого, но оставил в наследство вовсе не голый новояз, - это грехопадение учинила партия КПСС, а не писатель, - он пробудил в нас способность к перефокусировке зрения.

***

«...Ее буквально несло по вспученному асфальту, - казалось, будто их объединяло общее головокружение, как-то связанное с высотой горелых облаков, влекомых в беспорядке за башню телецентра, - будто они оказались подвешены на каких-то длинных нитях и могут, просеменив, удариться о дерево, о стену, будто обеих марионеток опустили с неба и водят ими, дразня наблюдателей, по заметаемой прахом земле.»

Ольга Славникова.

С отцом «Котлована» «Стрекозу, увеличенную до размеров собаки» роднит вибрация плененного бытия - непрерывность состояния «Джана», народа, двигающегося по одному и тому же кругу неизбывной нищеты и страдания. И еще - интуитивно постигаемая обоими художниками остановка времени в течении бытийного океана, замкнутого на простое самовоспроизводство. Океан материи исходит из первобытной точки для того только, чтобы в точку же и возвратиться, не обретя по пути ничего и ничем не дополнившись.

Платонов дал состоянию Котлована имя, но наследственно жить в нем довелось литературным персонажам Ольги Славниковой. И мы о вами отчетливо понимаем, что обозначенное ею пространство, в котором в беспорядке влекомы марионетки, - литература весьма относительная. «Стрекоза…» - прямое олицетворение способа бытия в небытии. Имена влекомых - Софья Андреевна, Катерина Ивановна, Иван, Сергей Сергеич, Маргарита и Комариха - только условные окликания правнуков Джана, пребывающих в замкнутом круге слепого, не ими выбранного движения. И если Платонов воплощал в своих персонажах всемогущество и стихию иллюзий, дав имя коню - Пролетарская Сила, но в речи умирающих от голода и вселенской тоски любовников сохранив внеидеологический родник переживающей плоть любви: «Что ты будешь любить, когда я умру? - Я буду любить твои кости», то у правнуков Джана нет ничего: ни костей, достойных памяти и почитания, ни оживотворяющих иллюзий, ни преданных друг другу любовников, ни стихии, ни цели, ни даже речи - ни прямой, ни косвенной. В романе Славниковой нет намека ни на диалог, ни даже на монолог. Структура воспоминания, принадлежащего всем, но никому конкретно, все происходящее сдвигает в прошлое сразу же в момент обозначения, поэтому у персонажей нет ни будущего, ни настоящего, а есть лишь отжитое, медленно погружающееся в пучину небытия; они не общаются в принципе, ибо общение - общность, единое поле, - меж ними уже невозможно. Они не имеют никакой среды единения, кроме посторонней молчащей предметности, смысла присутствия которой рядом с человеком уже не уловить.

Платоновские герои косноязычны от переполняющей немоты и нирванического восторга перед скорбью жизни, и присущее каждому из них свойство плутания в речи позволяет им чувствовать неодиночество и их всеобщую однородность малых частей, составляющих нечто значительное и целое, которое наверняка и говорит, и понимает за них, сразу и непосредственно, потому частям позволительно побыть и немыми, и, как бы ни было ими что-то сказано, оно непременно достигнет цели в другом, ибо поймется всеобщим и всецелым коммунистическим существом. Немота, выраженная через кособокое и мучительное произнесение слов только лишь в силу настойчивой внутренней необходимости, позволяет ощущать глубину всеобщей аскезы, единство трудовой повинности перед мирозданием, и - равенство каждого с каждым, внеличностное высшее тождество человеческих единиц, и тем самым позволяет сопрягаться друг с другом до полной объединенности. Но Пролетарская Сила, достигнув за два-три поколения состояния «Стрекозы…», исчерпала себя сокрушительно быстро, и отныне в потомках Джана мучается лишь бессловесная разрозненная пустота. В броуновском бессилии связей, во взаимосвязи людей, мира, и даже предметов, этот мир составляющих, никакая совместность уже невозможна, а речь отвергнута за ненадобностью.

«... Ночью, перелезши через спинку кровати, будто через чужой забор, Иван с трудом, сперва опускаясь на четвереньки для твердости, становился перед картинкой на костяные колени и, не попадая стиснутой щепотью ни на плечи, ни на лоб, накладывал большущую каракулю креста. С колен ему не было видно иконы - только поблескивали ручки комода, свисали кружева да зеленела радуга по верхнему краю толстого зеркала, - и у него возникало чувство, будто он, задумавший плыть, стоит на каком-то мелком месте, коленями в луже, видный как есть и ниже, чем по пояс, - елозит на близком, едва-едва прикрытом дне.»

Ольга Славникова.

Будучи вполне самостоятельным и в творческом отношении полностью дееспособным художником, Славникова отказывается от метафорической символики, возводящей смысл образа в возвышающую степень и придающей контексту долгоиграющие акценты. Полагаю - избегает сознательно, ибо в мифическое могущество преувеличения поверить не может благодаря идеологическим усилиям по искоренению истины из жизни. Проза Славниковой - принципиально не идеалистична и носит характер простого выпуклого увеличительного отекла, панорамно фиксирующего материальные слагаемые унаследованной жизни. Издалека стрекоза не замечаема нами, в лучшем случае - она крохотный элемент природного ландшафта, существующий в параллельном атмосферно-трескучем мире, она мала и вполне безобидна. Но под мощным авторским увеличением мы успеваем заметить ее устрашающие подробности, выдающие хищника, не знающего пощады. Полумеханистическое существо вовлекает в движение вовсе не игра атмосферных потоков, столь желанных и удобных для развертывания искрящихся ликующих радуг на невесомых крыльях, а потребность лишь в одном насыщении. На мгновение автор увеличивает стрекозу до размеров собаки, и в ней со всей очевидностью проступает беспощадный и бездумный механизм хищника, и мы замираем в догадке о том, чего раньше не замечали, и догадка парализует, но мы не успеваем понять, в чем причина пережитого ужаса, - в выплетении словесной обозначающей ткани паузы нет; видоискатель, не замедляя скорости, скользит по окружности дальше, и вновь - блик, вспышка увеличения, и вновь - стремительный материально-сравнительный всплеск, оглушающий внезапно проявленным качеством. Но скорость скольжения по предметности жизни неизменна, и внимание приковано уже к очередному объекту, и нет и не будет паузы. Круг за кругом сокращая радиус, обзор вдруг концентрируется в точку, в глухонемые «я» персонажей, и вот уже прицельный, не знающий промаха и пощады взгляд внутри Софьи Андреевны, или - Катерины Ивановны, или - Маргариты, и продолжает все с той же умеренно-размеренной скоростью пульсировать в новом уже расширении, в поиске очередной цели, столь же ровно и беспристрастно описывая круги по периферии не столько душ, сколько тел, ощущающих неудобную несогласованность с миром. И внутри перегруженной, смутно чувствующей плоти снайперский маятник круг за кругом высвечивает все ту же глухую материальность, следуя по ней в неизменном бесперебойном ритме без ускорений и торможений, никого не преследуя, но всех настигая.

Проза Ольги Славниковой панорамна. Автор сканирует исследуемое пространство скрупулезно, настойчиво и точно, как энтомолог, решивший переклассифицировать весь мир и подвергающий его тщательнейшей инвентаризации в соответствии с однажды намеченным планом, не допускающим ни поправок, ни комментариев, ни прожектов. Автор, полагая, что ни одна мелочь не должна быть упущена, высекает искру за искрой, мимоходом выявляя нечто удушающе значительное, быть может – главное; раз за разом сравнение вспыхивает с полноценно осознаваемой точностью, чтобы, тут же погаснув, выскользнуть из отработанного кадра и освободить место следующей вспышке. Двигаясь по неизменной круговой панораме, Славникова изменяет лишь длину радиуса и высвечивает объект строго по касательной, не сопрягаясь с дугой, с предметом, с состоянием дольше, чем на мгновение и не сливаясь с ними в изобразительной протяженности. Удивительное стилистическое мастерство и удивляющий точным соответствием поставленной задаче творческий алгоритм.

Задача по объему весьма громоздкая - Славникова стремится вместить в читательское сознание всю массу неживой пыли материального, обреченного на одиночество и вымирание мира, и пыль не потому косная, что состоит из материи, и не потому, что все материальное в соответствии с догматическим заблуждением первородно греховно, а потому, что материя эта не оживотворена никаким человеческим усилием. Мир мертв, ибо человек в нем бездеятелен. Не дождавшись незамутненного бодрствования хозяина, предметность одряхлела и замерла в неприкаянной неподвижности, а человек с момента рождения сразу же поглощается немощным миром престарелой материи, в которой истаяли все накопленные предыдущими поколениями животворные связи, ибо никто их не востребовал, не поддержал и не продолжил, и теперь уже ничто ни от чего не зависит, и заброшенный мир непрогляден.

Кто-то из прочитавших «Стрекозу…» то ли возмущенно, то ли стыдливо заявил, что это роман о старых девах, чем, признаться, вверг меня в некоторый столбняк, и я немало досадовала узости взгляда на это произведение. Но сейчас, углубившись в «Стрекозу…» на уровне, превышающем поверхностно-читательский, я готова согласиться о этим наивным определением, при условии, правда, что речь идет не о бесплодности женщины и даже не о бесплодности всех людей, включая и половину, обремененную мужским достоинством, с таким трудом находящую себе достойное статусу применение, а о стародевичестве и бесплодности искаженного человеком доступного материального космоса. Старой девой в этом исчислении становится вся окружающая вас среда обитания и бытования, не приподнятая нашими усилиями до возможного служения человеческой духовности. Автор достиг серьезнейшего и чрезвычайно глубокого обобщения, и неважно, произошло это по его доброй воле и трезвому пониманию или бессознательно; и этому обобщению будет посвящена отдельная глава предлагаемого исследования. Используя одну лишь назывную азбуку ежедневного быта людей, никакими идеями не озабоченных и в принципе не способных задавать никакие вопросы и тем паче пытаться искать применимые к внутренней реальности ответы, Славникова добилась крайне необходимого и своевременного идейного продвижения к основе основ жизни.

Чтобы передать неподвижность и оскудение, понадобилась виртуозная фокусировка художнического взгляда и способность без торможений следовать за потоком предметно-психологических метаморфоз, малейшее движение живого чувства превращающего в обыденность нищеты. Сорный хаос, от которого никто не спешит очистить околочеловеческое пространство, вдвойне разрушителен - не удаленный вовремя на помойку, он продолжает участвовать в сопряжениях умаляющейся жизни и может воздействовать лишь отравляюще. И в итоге вместо расширяющейся эволюционной спирали развития - ее сворачивание, факт небытия жизни при жизни. И если бы Ольга Славникова не избежала поэтического искушения, а предложила бы нам погружаться в высекаемые ею искры дольше необходимого, не отстраняя и не туша их на лету, а добавляя им своей волей художника долговременности, дополнительно высвечивая, и тем невольно озаряя и как бы утверждая, то результатом - при поставленной ею цели - оказался бы не мир немощи абсурда, а мир абсурда торжествующего: мы бы увидели, и возможно, даже поверили бы, поскольку убеждающие картины перед нами разворачивал бы мастер, увидели бы агрессивное пожирание всего всем, из которого нет исхода.

Нигде не увлечься, не войти внутрь поэтического откровения, не пережить собой все возможности и воплощения метафоры – удивительное для художника самоограничение. Эстетически пристрастному писателю хватило бы единственной славниковской главы - любой, - чтобы, развернув в полотно каждое ее сравнение, создать в итоге полновесный том негативистской поэтики. Но касательные прикосновения к среде бытования оказываются удивительно экономными и быстро, практически с первых страниц, переносят вас в иной масштаб - масштаб обобщений и выводов, в масштаб не запланированной нами внутренней работы.

Образ стрекозы, заголовком обнимающий все романное повествование, вовсе не случаен: огромные сферические глаза насекомого наделены фасеточным зрением. Каждая из тысяч крохотных фасеток видит лишь точку целого, и связь множественных качеств объекта в единство и понимание происходит за пределами тысяч зрачков - в сознании, наблюдающем мир с высоты полета. Читатель, втянутый в повествование равномерно взрывающейся метафорикой небытия, вынужденно и самостоятельно совершает духовную работу - труд сострадания, несогласия, отторжения и протеста против выявленной художником жизни тлена. Славникова выдергивает на поверхность утопленные нами в глубинах самосохранения состояния неадекватности миру, болезненные несоответствия и несостыковки, потерю достоинства, глухоту и неуважение к самим себе и прочим ближним и дальним. Честный и самокритичный читатель неминуемо узнает и вспомнит пережитые когда-то унижения и себя, и других, и захочет опротестовать столь скудное самоосуществление.

Такого эффекта вспоминания, одиночества и идентификации психологических состояний с предметным миром успешнее всего добивается высокого уровня философская поэзия, пользующаяся в качестве выразительных средств бытовыми категориями в их сопоставлении с незаселенной духовной пустыней. В подобном ключе созидает свой мир молитвенного одиночества медитативная и аскетичная Ольга Седакова. Но с поэзией читателю справляться проще и внутренне соответствовать легче, потому что каждой сравнительной вспышке - или ряду небольшого числа взаимно обусловленных метафор - принадлежит небольшое пространство поэтического текста, который более или менее быстро оканчивается, давая читателю возможность остаться наедине с обретенным эмоциональным объемом. В поэтической книге на это работают даже расширенные страничные поля, а множество пауз предусмотрено интонирующей архитектоникой стихотворного текста. Пауза же между самими текстами предоставляет шанс остановиться и отдохнуть, вобрать собой смысл или отказаться от него, как от несвоей пищи. Взлетев или упав, читатель успевает вернуться и ощутить под ногами не изменившуюся устойчивость земли и внутренних точек отсчета. Но Ольга Славникова предлагает нам не знающий разрывов цельный объем большой прозы, вытканный единой интонацией, а концентрические окружения состояния словом нигде не предложат нам ниши для сна. Читателю, решившему освоить роман от первой до последней страницы, предстоит грандиозная уборка собственной душевной территории от наросшего за годы хлама, и по мере разворачивания этого процесса придется лишь своими усилиями штопать обнаруженную пустоту.

На фоне сегодняшней эскалации творчески-амбициозных «я» современных художников славниковская проза предельно целомудренна. Авторское «я», без которого никакое произведение не может состояться вообще и в принципе, явлено в «Стрекозе…» только избранным углом зрения и фокусным расстоянием до объекта исследования от одного до двадцати метров, все же остальное осуществлено стилистикой панорамной прозы. Индивидуальная личность Славниковой вместе о пристрастиями, сочувствиями, расположенностью и антипатией, вместе с возможной личностной идеологией и личным уголовно-гражданским кодексом выведено за горизонты романа. Творческое «я» автора принципиально безлично. Похоже, в романной прозе такого уровня это первая попытка – или одна из первых - максимального самоустранения автора ради более совершенной точности исследования. Любая аффектация, любое прорвавшееся чувствование при обозначенной Славниковой задаче сведет на-нет труд по воссозданию объективности в избранной ею фиксации нищеты, и тогда роман превратится в очередной виток хаоса ради хаоса или в рядовое негативистское мракобесие. Нигде Ольгу Славникову невозможно уличить в пристрастной эмоциональности к объектам изображения, нигде художник не знал ни секунды расслабления, нигде не позволил своему личным пристрастиям войти и действовать, чувствовать, мыслить повелительно и самостийно, потому что вторжение личностных стереотипов исказило бы задачу и сместило бы акценты в исследовании той трагической нормы жизни, в которой мы столь уродливо пребываем, так и не подозревая всего объема ее уродства. В романе не угнездилась и не проросла ни одна иллюзия или возможность предвзятости и слепого плутания, да и поиск истины как таковой в пределах индивидуальных амбиций отвергнут - все подобное было искоренено четкой задачей создания беспристрастного зеркала: зеркало не ищет, оно отражает то, что доступно его кругозору. Зеркало - лишь инструмент соотнесения представления о реальности с самой реальностью, ведать ничего не ведающее ни о каких философиях и религиозных доктринах. Бытующий миф о том, что зеркало было создано с целью искажения истины - неточен. Лжет не оно, а наше самосохранение, избирающее из отраженных качеств лишь те, которые меньше вредят нашему чувству достоинства. Понимая, что объединяю в ряд трудносопоставимое, я вновь в связи со «Стрекозой…» вспоминаю поэзию Ольги Седаковой, погруженную в то же качество самоотстраненности ради наиболее полной и точной констатации глубинной фактологии жизни человека. Поскольку Славникова не предлагает никаких менторски-педагогических и общеобразовательных рецептов, читатель невольно впрягается в проблемную лямку сам, а обнаружив это, протестующе сбрасывает внезапную ношу на виновного автора, ибо духовно на самого себя не привык и внутренне к этому не готов.

«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», полностью сопричастная маргинальному сорному полю, восстановила мутировавший было русский язык до начального качества удобопонятности. Мутация языка, произошедшая в целях освоения нового идеологического комплекса и наделения его валентных пустот всеми возможными и невозможными смыслами, прошла многократный путь через тексты художников. Идея всеобщего Котлована, обрекающего и обреченного, ради которой и совершался поиск наиболее адекватных форм, обрела на литературном полигоне множество вариантов материализации и пережила десятки инкарнаций в телах прозы, наделенных разнообразием качеств. Могу предположить, что патриарх Платонов вряд ли полноценно переводим на иные, вне русской основы, языки, равно как и вся партийная лексика до сих пор понимается иностранным гражданином с теми же муками совести и надсадным недоумением, с какими сегодня понимается нами бодро шагающая по неосвоенным российским просторам лексика восточной философии, представляющая собой многократный перевод перевода, к тому же с языков архаических. «Стрекоза…» уже вполне переводима, она не замкнута ни в советский сленг, ни на игру российской «русской-загадочной» судьбы-души, в которой причинно-следственные связи вывернуты наизнанку, и именно поэтому, в основном, российский «менталитет» и представляет собой мировую загадку. Просеявшись сквозь гипотетический фильтр неродственного ей языка, заново воплощенная в «Стрекозе…» идея Котлована уже не померкнет, а, к нашей щедрой радости, останется существовать, и возможно даже в неусеченном объеме. Такой перевод не породит вместо богатства прозы труднопостижимый словесный абсурд, как это почти наверняка неизбежно при переплавке платоновских и неоплатоновских текстов. Это говорит о том, что автором, при несомненном наличии стилистического дара, достигнут уровень более важный и значительно более необходимый - уровень относительно самостоятельной жизни идеи, не связанной по рукам и ногам сугубо российскими особенностями мышления и бытия. Возможно, что «Стрекоза…» является одной из первых попыток завершения исторически неизбежного витка понятийного обогащения языка в пределах уже отработанного образа жизни и вывода его в новые более свободные структуры внеполитического и вненационального общения.

2. ГРЕХ НЕВИННОСТИ

«…Ей сделалось жалко себя, так жалко, будто Иван добрался до самой стыдной и тайной бедности и теперь забирает то, что только у нее и есть, - некрасивое, не годное напоказ… Больше Софья Андреевна не сопротивлялась, почти забылась, вяло стряхивая с лодыжек тряпичные путы трусов, и лишь тихонько скулила, а когда Иван ее ворочал, громко и страшно всхлипывала, будто большая ванна…

…Тело было глубокое и темное, будто пещера, и Софья Андреевна вся покрылась ужасом при мысли, что Иван ее убил…

…Венера словно желала принять участие в действе, что билось у ее классических ног, страстно стиснутых под опадающей каменной простыней, а когда Иван слабел и вытягивал к Венере оперенную рыжим волосом глотающую шею, Софья Андреевна ощущала, что богиня непостижимым образом помогает ему…» –

Ольга Славникова.

Авторский прицельный взгляд, побывав во всех персонажах и завершив круговые пути, в итоге обречет читателя на самостоятельное понимание смысла: мир «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки», в котором ему довелось побывать с помощью Ольги Славниковой, горько тождественен нелитературной реальности, к которой мы все причастны, и мир этот, как бы ни хотелось нам уклониться от такого вывода, все еще бесплоден. Постсоветская вселенная – от предмета, факта, случая и до самого человека – пребывает в состоянии

никому не нужного, никем не востребованного, ни духовно, ни телесно, ни деятельно не оплодотворенного бесполого начального существа, которое автор очень точно размещает в категориях стародевичества.

«…Он был очень одинок в своей пустоте, мужчина среди женщин, хватавших у него из рук любую работу и всякий нужный ему предмет, сразу же подавая назад с какой-нибудь услугой…

…Мужчины … работали и даже что-то строили – воспринимая это как попытку исказить чужое своим, - но строительство только прибавляло пыли, что с налету хлестала в заборы, а оставшись незавершенным превращалось в руину особого рода, сделанную, будто в классическом парке, отчего проступала наружу рукотворность всего городка, бывшего теперь как бы воплощенным умыслом, соединением материалов, что-то из себя изображавшим. Мужчины чувствовали, что барахтаются в небытие…» –

Ольга Славникова

Потеря невинности не есть потеря чего бы то ни было в прямом смысле. Невинность – понятие весьма условное и скорее философская категория, которой в своих узких и прагматических интересах оперирует народное воображение, чем реальное физическое свойство тела, не имевшего сексуального контакта. Невинность означает безгрешность, грех же – понятие тоже относительное, ибо означает опыт обретения знания посредством активного действия. «Вина – это причина» – Владимир Даль, «Толковый словарь русского языка». Православной логикой грех заузился до изначально криминального состава тела и души и прискорбной потери первичного метафизического смысла эволюционного продвижения к духовным высотам. Младенец непорочен, потому что не знает ничего, но это качество вызывает симпатию и сострадание лишь потому, что он мал и беспомощен, и ребенка приходится оберегать от его же незнания взрослому грешнику. Однако то же самое интуитивное чувство необходимости и неизбежности преодоления состояния младенчества отвращает нас от физически зрелого дауна, потому что мы кожей ощущаем в нем нарушение основного закона природы – остановку развития, эволюционный тупик. Но в ситуациях, когда отклонение не носит форм клинических, мы беспомощны: упорно пытаясь добиться от иного взрослого и внешне здорового человека ответственности за поступки, спустя годы мы иногда догадываемся, что полжизни имели дело с ничего не ведающим младенцем. Массовое инфантильное сознание – социальное бедствие, общество же, управляемое седыми младенцами, впадает в уродство, утверждая инфантилизм как единственно реальную возможность существования.

«…Галя и днем оставалась какой была: в выходные занималась тем, что рисовала и вырезала платья для бумажных кукол с невероятными глазами, навроде изузоренных бабочкиных крыл. Закончив, она расставляла своих принцесс рядами, прислоняя к зеркалу, сразу начинавшему косить, и тогда Иван замечал, что среди кукол, хрен знает почему, есть и специально уродливые…

…Странное любопытство Гали и Севочки к сырому мясу, как они шевелили его ножами, медленно резали, интересуясь каждым кусочком, надавливая пальцами, чтобы на доску выходила водянистая кровь, - тут он понял десятым чувством, что вообще ничего не сделал, и Галины инстинкты пока еще глухо бормочут и играют в игры, а то, чем она занимается с Иваном, кажется ей чем-то вроде зарядки, которую передают по радио…»

Ольга Славникова.

Потеря невинности – и в прямом, и в метафизическом смысле начинается с контакта, с функционально необходимого соприкосновения двух объектов. В творении мира такого рода взаимное сопряжение явлено сочетанием стихий, в ежедневном быту представлено зависимостью друг от друга сосуда и содержимого. В сфере человеческих отношений – это потребительно-дарующий контакт между людьми, в более частой сексуальной сфере – коитус между существами противоположного пола. Через контакт-сближение-трение-проницание происходит невидимая диффузия между материей тела и дыханием скорости, вихря, усилия, идеи. И в итоге это слияние должно породить либо новый плод, либо явить миру иное качество. Рождение ребенка физического или духовного есть та сумма качеств и состояний, которых лик жизни еще не ведал. Истинная цель такого «греха» – расширение активно воздействующей на мир жизни. Но в изначале таинственного акта расположено первое простое прикосновение. И половая сугубо функциональная принадлежность и активность находятся здесь на тридесятом месте, как и реально наличествующая девственность женщины или мужчины. Думаю, что каждому встречались глубоко порочные старые девы, равно как и многодетные матери, пребывающие в более-менее благополучно длящемся супружестве с мужем и при том так и не вышагнувшие за пределы инфантильно-девической ограниченности сознания.

Для того, чтобы мир проявлялся полноценным бытием, более всяких первичных и вторичных половых признаков важна возможность человека – существа наиболее подвижного, наиболее наделенного правами, способного к свободе и выбору, постепенно прикасающегося к областям независимого разума и сознания и вообще имеющего перед всей прочей живой природой неизмеримое количество льгот, - важна сама возможность вступать в глубокий контакт и с себе подобными, и с окружающей средой. И в ценности объединения человека с тем либо другим нет никакой приоритетности – оба пути с равным успехом способны породить необходимейший жизни плод. Неиспользование этой единственно драгоценной перед ликом мироздания дарованной человеку способности и есть грубое попрание жизни, отзывающееся неизбежным оскудением и деградацией. И когда это происходит, или, как с нами, уже произошло, чуткие люди возвышают свои голоса, чтобы пробудить уснувших, и даже, быть может, усопших, ибо великое «Встань и иди!» совершается через Слово. Но чтобы приблизилось это восстание из мертвых, чтобы совершилось восстановление жизни, нам предстоит убедиться, что мы мертвы. «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», имея задачей выявить степень обреченности и бесплодности маргинального Котлована, подробнейшим образом акцентирует нашу преобладающую неспособность вступать в живородящий контакт.

«…Софья Андреевна ощутила лучшее, что только довелось ей испытывать в жизни: ей показалось, будто некое существо – не бог, потому что бога нет, - но существо всевидящее, ничего для себя самого не желающее, жалеет их обоих, будто собственных детей, … подстановка мнимой величины разрешила задачу и помогла не только Софье Андреевне, но и Катерине Ивановне, чьи клетки, вздрогнув, совершили в этот момент четвертое деление…»

Ольга Славникова

Софья Андреевна – персонаж, с которого начинается развертывание романного полотна, и посему выходит, что она и есть причина – «вина» – всего остального происходящего. Она лишается физической невинности потому только, что телесное звучание вызревшей плоти – единственный для нее голос реальности, который она способна собой воспринять. Откликнувшись на его звучание, - отозвавшись вообще на призыв реальности единственный и последний раз в жизни, - она перестала сопротивляться самой себе и скоропалительно отреагировала на первую в новом ее состоянии случайность. Жизненный поток вынес ее к телу будущего мужа Ивана так же, как к мифологической Снегурочке вынес первого встречного Мизгиря. На самом деле ею не совершалось никакого выбора, на месте будущего краткосрочного мужа мог оказаться кто угодно другой, вплоть до временно отмывшегося ради брачного сезона бомжа. Славникова очень последовательна в стремлении сохранять логику реальности, и это закономерно приводит к разрушению мифа об избранности друг для друга жены и мужа. Даже если бы супругом Софьи Андреевны оказался кто угодно другой – партработник, пекарь или главный инженер завода, – от такой мелкой рокировки в ее жизни все равно не могло произойти никаких существенных перетасовок: точно так же супруг был бы изгнан или ушел бы сам в неприютные лабиринты земли, точно так же под любым другим афродитным истуканом была бы зачата ненужная дочь, и точно так же Софья Андреевна нанизывала бы на нить судьбы свою умножаемую оскорбленностями умственную ненависть, заменившую ей сознание. Допустив однажды до телесных недр мужчину и во вполне законном браке разрешившись младенцем, она осталась тем не менее духовно и душевно непочата и целостна, в ней не прибыло чувств и ее не коснулась глубина ответственности хотя бы за самою себя.

Отозвавшись на призыв мира приблизиться и коснуться хоть чего-нибудь, она не произвела истинного контакта даже с мужчиной, и впредь физические соприкосновения совершались в одностороннем порядке мужем, потому что Софья Андреевна внутренне отстранилась от них навсегда. Ей была предоставлена судьбой возможность состояться, пусть худо-бедно, в качествах матери и жены, если и не в душевно-духовных координатах, то хотя бы в пределах нормальной бытовой активности, - состояться в качествах, возвышающих «грех» до служения другому, - но это оказалось ее спящей натуре не по разумению и непосильно, ибо прервало бы ее пустую сонливость. Но бытие все равно вынуждает если и не к движению, то хотя бы к пульсации, и женщина вынудила себя к условно-стандартным и убого-педагогическим ролям материнства и супружества, и роли смогли расположиться лишь в очевидной ее взгляду структуре материального быта, в котором так легко оказалось, имитируя заботу и внимание, утверждать себя самою относительно дочери, указывая на разбросанные штанишки и чулки, однообразно и невыразительно поучая абстрактному порядку, а прочее время пребывая в раздраженном молчании.

Обделенная собою женщина не смогла стать матерью даже на естественно-животном уровне, когда любая кошка и собака, не претендуя ни на какие воспитательные высоты, просто вылизывают своих многократных детенышей и снисходят к их неумению в обучающей и терпеливой игре, инстинктивно предчувствуя, сколь важен для маленького существа первый обнадеживающий опыт контакта с матерью, потому что будущая продолжительность жизни детеныша сможет строиться лишь на приобретенной способности непарализованно контактировать с миром. Софья Андреевна, умиравшая от ужаса в собственной юности три года подряд при виде пятен крови на своих трусиках, когда-то унаследовала брезгливый страх перед жизнью и опустошающее ханжество от такой же суррогатной собственной матери.

Софья Андреевна ощущала себя праведной (непорочной!) не столько потому, что праведность дополняла ее особыми, ею же измышленными и поддерживаемыми ложной общественной моралью правами – судить других и множить и классифицировать обиды, превращая их в капитал, за который однажды должно воздаться славой и почитанием воистину великомученическим, - ничего подобного: для чувства личной непорочности и невоздаянного мученичества у нее были все основания, вплоть до самых философских и вознесенно метафизических – в ней так и не произошло грехопадения и соответственно не прибавилось ни опыта, ни смирения, ни понимания, ни способности к различению чувств, ни даже простейшего слуха к естественным инстинктивным потребностям. А Ольга Славникова воспользовалась не только привычными нам правами художника, по своему усмотрению и самочувствию ткущего картины внутренней реальности, но и профессионализмом репортера, мастерски владеющего искусством точнейшей документальной фотографии, - того, который, по-видимому, пребывает в каждом из нас неслышимо и невидимо, присутствуя незримо, но неусыпно ведя свой каузальный счет всем пережитым и освоенным фактам бытия. Состояние, в котором длительно и тягомотно коротает жизнь Софья Андреевна, узнаваемо и признаваемо нами мучительно, как любая неприглядная, засоренная и опасная реальность, до сего момента никогда в полноте своей не соприкасавшаяся с нашим сознанием, но вдруг прямо и непосредственно ворвавшаяся в судьбу. Ольга Славникова не озвучила грех невинности в своем тексте в прямой вывод - не посчитала необходимым, не захотела, не смогла или не догадалась, - и это, на мой взгляд, явилось недостаточностью, обременяющей чрезвычайно талантливое произведение, ибо стало досадной помехой читательскому восприятию. Потому что – опять же на мой взгляд – именно автором выраженная и осмысленная констатация им же проявленной картины освободила бы читателя от гнетущего шока и личной вины перед обрушившимся на него молотом небытия, так как читатель по недоразумению или неопытности воспринимает выявленную автором причинность – при отсутствии возвышения этой причинности до обобщающих и достаточно отчетливых выводов – как насилие над собой и личное ему обвинение. Но благословение автора всякого рода пожеланиями всегда является диалогом непосредственно с художником, в этой же главе место отведено беседе с романом как самостоятельным фактом жизни, уже от художника отстранившимся. И моя цель – помочь читателю и роману вступить в контакт, чтобы оба жизненных явления не расстались взаимно друг другом не дополненными.

«… Девочка … подумала, что их отношения с матерью всегда почему-то строятся вокруг пустяков навроде дезодоранта, или шерстяных рейтузов, или липкого пузырька из-под духов, - чувства словно нуждаются в конкретном мелком предмете, чтобы не разминуться в пространстве и на чем-то сойтись, и сойтись тем вернее, чем мельче точка, становящаяся целью…»

Ольга Славникова.

Для всех без исключения персонажей «Стрекозы…» вселенная расположена в пределах доступного предметного ряда, точнее – предмета как такового, который возможно взять в руки и тем самым недолго иметь, утверждая и продлевая таким образом свое дискретное бытие. Границы Ойкумены проходят по границе бытового взора, за его пределами не существует ничего. Сомнительные книги, попадающие в жилье учительницы словесности, - а сомнительно все, выходящее за пределы ученической программы семидесятых годов, - тут же укрываются в тайники за какую-нибудь батарею или шкаф, затканные паутиной, либо подвергаются в запертой ванной аутодафе без свидетелей, чтобы никто не посмел опорочить праведность женщины, ежеминутно пребывающей в стерильности и оскорбляемой непонятным наличием в мире прочих существ. Спрятанные, они непонятно как исчезают и растворяются, их невозможно потом обнаружить в утлых хрущевочных пределах, как невозможно было бы найти скользнувший мимо взора метеорит в космосе; созданные сторонним опытом книги заведомо греховны, приходят из ниоткуда и исчезают в нигде, оставляя в женщине смутное подозрение в нарушении космических законов, - за обозримыми пределами быть от нее ничего не должно. Все, уходящее из-под обозначения и собственности ее взгляда, становится враждебным, и именно здесь вроется причина ее ненависти к канувшему в нетях мужу, к отдельно телесно существующей дочери, именно потому Софья Андреевна несоразмерно спокойно соглашается со смертельной болезнью: раз болезнь расположилась в ее личном ей принадлежащем теле, стало быть – она обретение и умножение ее имущества, отныне и болезнь – ее неотторжимая собственность. Любой кивок из зателесного бытия есть искушение грехопадением для праведника. Российский праведник словесности, не изведавший собой значительности и смысла добра и зла, - самый уродливый монстр бытия, потому что в нем, производящем одни лишь слова, не зачата жизнь и не будет ни сострадания, ни любви.

Персонажи Славниковой не ищут в предметности никакого содержания. Им необходимо, чтобы предмет оставался им доступен, и каким-то образом им принадлежал. Предмет для них – единственное доказательство и выражение собственного существования. Поэтому мать столь нетерпима к перемещению вещей дочерью, да и в принципе к тому, что дочь осмеливается к ним прикасаться. За бытовой агрессией вовсе не кроется особой пристрастности к порядку – любой, кто покушается на имущество Софьи Андреевны хотя бы взглядом, посягает на ее жизнь и пытается экспроприировать свидетельство бытия. Приходящая в гости незваная Комариха оскверняет собой не ложку и не вилку – она насильник и потенциальный убийца, потому что, трогая пальцами посуду, в ощущениях Софьи Андреевны на самом деле касается ее печени, почек и сердца и вторгается в ее тело. И ненависть питается вовсе не враждебной злобностью, не врожденностью дурных инстинктов собственника, а потребностью в простом телесном предохранении. Избрав себе раз и навсегда нерушимый ряд убогих предметов, женщина продлила свой организм до комнатно-трамвайно-служебного объема, и этот объем стал для ее девственного отключенного сознания презервативом, предохраняющим от контактов с прочей обязывающей к размышлению невыносимо греховной средой.

Впитав в себя ограниченность матери как единственное, что мать могла предложить унаследовать, девочка не могла не придти к выводу, что человек есть принадлежащая ему вещь. Через украденные предметы девочка совершала душевное приближение к другому, сама вещь ценности для нее не представляла, и по существу акт воровства никогда не был присвоением чужого имущества. Странные поступки означали одно: взгляд – через предмет – в глаза незнакомого и желанного человека, и были несостоявшимся – через ковчег предмета – диалогом двух душ. Произнесенный вопрос и полученный ответ, о которых ни вор, ни обворованный не догадывались. Изуродованный отсутствием общения и материнского прикосновения ребенок впоследствии так и останется полупустой телесностью, свыше одаренной поэтическим даром диффузного проницания за пределы видимого мира, и у дара не будет ни малейшего шанса пробиться сквозь насильно наваленный на него груз тлена. Он угаснет, раздираемый двумя противоположно направленными ощущениями – страстной жаждой контакта с любым движением воздуха и тишины и устойчивым ужасом перед какими бы то ни было изменениями пределов бытовой среды, которая наследственно ощущалась как пределы тела.

«…Для выражения любви не надо было целовать и гладить по головке, следовало просто не кричать, - а Софья Андреевна никогда не кричала…

…Весь тон общения Катерины Ивановны с матерью всегда говорил о том, что она появилась как бы ниоткуда, навроде подкидыша, которого оставалось только взять к себе из-под дверей..»

Ольга Славникова.

Не разрываемая даже смертью связь между родителем и его порождением не может быть удовлетворительно разъяснена привычным фрейдистским психоанализом хотя бы потому, что психологии как таковой нет ни у матери, ни у дочери, – также как ничего похожего на психологию не имеют и остальные персонажи романа. Их поведение продиктовано ситуациями, на которые принято определенным образом реагировать, но определенным они тоже уже не могут, потому что и на это нужно расходоваться, а зачем бы. И подавляющее большинство людей, делая вид, что формально соблюдают никому не нужную договоренность что-то общепринятое чувствовать и как-то якобы размышлять о собственных переживаниях, на самом деле поступают так, как могла бы реагировать простейшая амеба на раздражение, – то есть без всякого вообще воображения. И в основе подобного реагирования лежит бледная палитра инстинктивных движений, начисто лишенных творческого начала и скатывающихся к энтропии и небытию. Единство матери и дочери автором декларируется как полная их зависимость друг от друга, включая идентичность телесных оболочек. Подобная зависимость широко обсуждалась западной литературой и кинематографом, - вспомним хотя бы бергмановские фильмы, достигшие нашего экрана еще десятилетие назад. Однако корень зависимости в романе Ольги Славниковой определен не пересекающимся соперничеством двух активных женщин за передел мира, где одна по праву царствующей праматери обладает реальной властью над другой, а вторая, сопротивляясь подавлению, за насилие мстит. Славникова – писатель сугубо российский, к тому же отказавшийся от иллюзорности символа и архетипа, и проникает намного глубже. Наши котлованные матери и дочери никогда не были женщинами даже в неусложненном социально-биологическом применении и не имели выходящих за пределы физиологии потребностей. Строение тела, обособляющее женщину от мужчины, пригодно всего лишь к функционированию в заданном природой режиме, но в душевной реальности оно вряд ли задействовано, оно не сопряжено с миром духовным материнства, оно даже инстинктивно не стремится оберечь, защитить, сохранить хотя бы на уровне физическом, и уж тем более лишено женского качества уравновешивать перекосы реальности чувствованием единства истоков.

Не вышагнувшая из состояния девства Софья Андреевна никогда не рожала дочери, - дочь просто отделилась от ее тела непредусмотренной самостоятельно возникшей телесной опухолью, а ее зачатие можно считать непорочным, поскольку отец сумел отфункционировать хоть и физиологически, однако не с большей степенью причастности к ребенку, чем автомат, наполняющий стакан газировкой. Катерина Ивановна, существуя в форме переданной родителями биологии, явилась на свет скорее вегетативным путем, неким способом почкования, но никак не сознательного взаиможеланного слияния мужского и женского начал. Внутренне же она не была рождена вовсе и осталась пребывать в мире в роли недорожденного эмбриона, точнее – недопроявленной души, прикрепленной посредством полового акта телесными нитями к материнскому чреву. Они так и остались обобществленным биологическим механизмом еще в самом начале беременного единства. Отсюда и стародевичество теперь уже дочери, с одной стороны – запрограммированное очевидным поведением матери, с другой же – никакой мужчина не станет посягать на половую связь с эмбрионом, потому что завершенная сексуальная – и любая иная - готовность моментально и безотчетно считывается нами с любого объекта. Как душа, рвущаяся к рождению, Катерина Ивановна – единственный персонаж романа, предощущающий бытие Бога, потому что она к нему еще слишком близка. Она слышит зов свободы не оттого, что мистична или духовна, а по той причине, что в ней натянуты две неразорвавшиеся пуповины: одна соединяет ее с непробужденным сознанием матери, вторая – с праокеаном божественного бытия. И раз уж ей довелось обрести кое-как слепленное тело, которому насилием матери так и не было дозволено полноценно осуществиться слабо укорененной в нем душой, то единственной и последней возможностью оборвать томительную и тормозящую связь для Катерины Ивановны могла быть только телесная смерть, дарующая свободу слепому страннику.

Предощущение дороги не как залитого асфальтом полотна, а как освобождающей и уводящей к высотам стремнины, дороги-архетипа, изведанное нашей душой в нефизических странствиях хотя бы в самоотдаче творчеству и любви, передано Славниковой через Катерину Ивановну очень точно. Полифонический хоровой зов освобождения знаком каждому, и любой, кого касались когда-нибудь значимые глубинные сновидения или предвещающая память смерти, знает, или, быть может, подкожно помнит, мощь последнего ослепляющего аккорда. Ольга Славникова лишь несколько раз в романном повествовании отдергивает завесу предметности, чтобы впустить в мир глухого небытия гудящий светом и звучанием путь, показывая, что он может открыться в любой момент и из любой точки реальности. Но прижизненные единения с ним происходят крайне редко, проявляются странно и пугающе, и готовностью на него отзываются лишь единицы. В романе божественный хорал свободы слился с асфальтовой плоскостью, и Катерина Ивановна, как случайно задетая пальцем струна, принявшая мистически властный призыв, была стерта с лика земли материальной, слепой и моторной силой столкнувшихся в аварии механизмов, поглотивших уже давно ненужное и ей самой ее столь же механистичное тело. Роман завершился крушением ослепшей и лишенной задачи предметности, взаимным ее разрушением, богово же вернулось к Богу, даже не заметив момента смерти, ибо смерть длилась в течение всей слабо мерцающей жизни, погруженной в трясину духовного небытия. Дополняющих расшифровок к финалу автор нам не дает, кроме единственного скупо отмерянного факта-созерцания, что «нет непроходимой границы между небом и землей», и читатель после этой авторской точки может опереться лишь на собственную внутреннюю ориентированность, на интуитивное знание – если оно им слышимо – о том, что предстоит погибшей героине дальше. Следуя личным предпочтениям, могу предположить, что Катерине Ивановне не придется круг за кругом осваивать опустошающие пространства посмертных душевных испытаний, которые в практике Тибета называются Бардо, в египетской мифологии – Судом Озириса, в католицизме – Чистилищем. И даже не потому, что они были ею испытаны при жизни, при воплощенном однажды существовании, а из-за того, что так и не прибыло пополнения опыта искушений и преодоления внутренних конфликтов. Катерина Ивановна не виновна в своей непорочности – она всего лишь продукт опустошения жизни, лишь более чуткая к инобытию, чем другие наследники Котлована; дитя Божье, но не человеческое, не научившееся ни говорить, ни мыслить, - именно эти качества делают пришедшую на землю душу человечески усыновленной, - из всей череды других персонажей наиболее естественно реагирующее существо на внутреннюю неоправданность общепринятого никчемного поведения простым самоотстранением от него. Она осталась девственно чистой страницей, на которой жизнь не написала ни единой значимой фразы. Она предстанет небу неповинной, но и пустой, не донеся до его вопрошающих глубин выстраданной в обретении собственной самоценности, и ничем не оправдавшей Божьего труда воплощения и израсходованного на ее осуществление жизненного материала.

Я не убеждена полностью, что автором ставилась именно такая задача, скорее всего – она не была им осмыслена во всех возможностях и результатах; в своих выводах я лишь следую за внутренней логикой произведения и опираюсь на содержание и открытую читательскому взору одну шестую часть айсберга. Не исключено, впрямую автор и не ставил перед собой именно этих целей и не искал им дополняющих доказательств. Однако Ольга Славникова завершила свой роман перед явным идейным стартом, способным переориентировать несонное сознание на изменение шкалы отсчета, пока все еще попирающей ценность материального существования человека, - и в этой шкале отсчета изрядно поусердствовали не только трагические семьдесят лет материально-ложной идеологии, но и современная религиозная практика, вынуждающая любого начавшего задавать вопросы человека эту самую материю презирать и ненавидеть. Однако лишь человек способен – и призван свыше – оживотворять и духовно возвышать материю во всех ее проявлениях, от жизни и смерти и до простого ежедневного быта; и наше попирание материи, выраженное Славниковой через «Стрекозу…», унижает достоинство и бытия в целом, и самого Бога, но не автор в том повинен, а наш с вами затянувшийся сон разума, впустивший в мир уже не столько чудовищ, сколько то чудовищное и противоестественное бессмертие смерти, которая глубже и необратимей смерти физической.

«…Странно тяжелые на гвоздях, точно чрезмерно полные собою, работы Рябкова создавали совершенную иллюзию, будто в явленном пространстве нет ни единой живой души, в том числе и самого живописца; стоящий перед картиною зритель внезапно бывал охвачен жутким ощущением своего небытия, он словно едва дотягивался до пола ослабевшими ногами и испытывал потребность лечь, чтобы ощутить по крайней мере свою телесную длину…

…Заставляя реальную пепельницу или бутылку стоять на выдуманной тумбе посредством плохо прилегающих к поверхностям теней, под которыми кое-где угадывалась пустота, Сергей Сергеич делал по сути то же, что и древние язычники, хоронившие с мертвецами утварь, чтобы переправить ее в область бессмертия…» -

Ольга Славникова.

Мужчины в романе Славниковой столь же духовно непорочны, как и женщины. Гипотетический супруг Катерины Ивановны Сергей Сергеич девственен не потому, что очень уж поздно решился на физическое сближение с женщиной, а потому, что устремлен к изоляции от среды с тем же ослепленным упорством, с каким герой хрестоматийного рассказа Джека Лондона рвется к выживанию во что бы то ни стало. Отстранение мужчины более сложно и многоступенчато, и происходит невпрямую: для имитации контакта со средой пребывания ему, как и Катерине Ивановне, необходима вещь непременно украденная, когда же он пытается разместить ее, как бы присвоенную, в сближениях натюрморта, вещь безвозвратно обособляется от художника уже через холст, а материальная ее форма выжато и опустошенно валяется среди мусора. Все усилия выявить сопричастность предметов друг другу хотя бы посредством их натюрмортного сопряжения в едином поле, приводили Сергея Сергеича лишь к краху: в его работах предметы ненавидели и отторгали друг руга еще больше, чем в жизни. Удивительная наблюдательность Славниковой и чрезвычайная меткость: уловлен алгоритм современного искусства, умножающего хаос независимо от настроений и намерений авторов. Но применительно к авторам удивляться нечему – все способно к соприкосновению (к Любви!) лишь неутерянными божественными свойствами, без них все переходит в тлен.

Ни Катерина Ивановна, ни Сергей Сергеич не нуждаются на самом деле не только друг в друге, но и вообще в каком-либо близком соседстве с любым другим человеком, и уж тем более – в супружестве. Настойчиво толкаемые друг к другу искусственно создаваемым общественным мнением в лице Маргариты, пытающейся путем каскадных замужеств залатать собственное стародевичество, оба персонажа располагаются в поле романа так же, как мертвая природа на полотне нелюбящего художника: соприкасаясь насильственно и физически, и тот, и другая чувствуют силу, растягивающую их в разнонаправленные стороны. Пристрастие обоих к воровству вовсе их не роднит и не объединяет, потому что несвое ими присваивается с противоположными целями – Катерину Ивановну влечет стремление дородиться в мир окончательно, так, чтобы стало возможным не только ощущать, но и понимать окружающее; она почти готова к контакту, но его затрудняют присвоившие все права бытия в исключительную собственность предметы; Сергей Сергеич предметностью упаковывается от среды в герметичный ящик, все предметное, приближающееся к его брезгливому телу в зачуханном и сорном жилье, вызывает в нем ожесточение и протест, а после акта отчуждения через холст зачем-то все еще продолжает быть и дальше, вызывая в нем глубочайшее отвращение. По существу акт отчуждения, совершаемый Сергей Сергеичем с помощью художнических приемов, есть не просто антипод истинному творчеству, а нечто противоположное акту сексуального единения, постоянно вызываемый к жизни фантом добровольной кастрации и абортирования жизни.

Сергей Сергеич – основной романный персонаж мужского пола, изображенный Ольгой Славниковой в сознательных попытках брачного взаимодействия с Катериной Ивановной, и его вполне возможно рассмотреть как попытку проявления автором через материал «Стрекозы…» мужского начала и сопоставления его с противолежащим полюсом начала женского в лице Софьи Андреевны, - и именно с ней. Во-первых, потому, что она на физиологическом уровне в этом качестве все-таки как-то проявилась и, как и Сергей Сергеич, вынужденно предприняла активные действия в поисках путей воссоединения с противоположными качествами – худо вышла замуж и бедно родила дитя. Во-вторых, брачующаяся с Сергеем Сергеичем Катерина Ивановна существо практически внеполовое. Если обобщить обоих персонажей до категорий Инь и Ян, - категорий, подспудно подразумеваемых в сегодняшнем литературном процессе, но от этого своего значения и смысла не потерявших, - и сопоставить их не столько между собой на уровне противодействия, которое надо бы еще и доказать, что неизбежно уведет в сторону, сколько сравнить их принципы влияния на предметную среду, то картина разрешится общим и весьма трагическим знаменателем. Софья Андреевна (Инь, начало инертное, материальное и поглощающее) вбирает собою предметность, распространяя в экспроприированные пределы свое физическое тело. А Сергей Сергеич (Ян, начало активное, рассеивающее и расширяющее) отторгает предметность прочь, принципиально избегая с ней соприкосновения везде, где это только возможно. Получается, что мужчина и женщина Ольги Славниковой более чем соответствуют идейным принципам начала мужского и женского. Но предельная идентичность чревата общечеловеческой драмой, ибо, согласно предупреждающим выводам мудрецов древности, подтвержденными и более поздними религиозно-философскими проработками и уточнениями, в частности – и христианскими, именно в женщине, являющей собою заботу о сугубо материальных проявлениях жизни, заложены семена идеи (то есть – семена Ян). А в мужчине, существе явно идеалистическом, на инстинктивном уровне стремящемся прочь от материи в сферы абстрактные и явно идеологизированные, заложены семена любви (то есть – семена Инь). Этот закон не раз озвучивали наблюдательные философы от Сведенборга до мистиков прошлого века. Иными словами, часть достоинств противоположного пола представлены в женщине и в мужчине в виде семян, потенций, которые только и могут взрасти и распахнуться в поле противоположном, перейдя, путем слияния духовного ли, телесного ли, в среду, в естество, которая им и есть наиболее родственна по преобладающим качествам. А парадокс, обнаруженный Ольгой Славниковой, заключен в отсутствии этих семян любви и идеи, заботы и мысли в персонажах, и персонажи ее – Софья Андреевна и Сергей Сергеич вдруг выразили собой Инь и Ян в оголенном, неполноценном, первобытно-стихийном образе. И этот возврат к начальным стихиям поглощения и рассеивания, из которых маргинальное обнищание изъяло импульс развития, а по сути – изъяло Бога, - есть абсолютная деградация человека. И голые принципы двух начал, - в романных условиях принципы сугубо половые, - дистиллированные в обоих героях в бессмысленное предметное поглощение и рассеивание, - становятся бесплодными формами, пугающими оболочками пустоты. Не согрешившее познанием начало отвергает собою Бога и не дает плода. А женщина (Софья Андреевна), не имеющая в себе должного минимального количества мужского принципа рассеивания-отдавания, не способна ни приблизиться к мужчине настолько, чтобы стать ему реально близким существом, необходимым и опорным, ни понять его. Мужчина же (Сергей Сергеич), не ведающий собой поглощения, вбирания в себя нутром всего существующего, остается способным лишь к отторжению сущего, к презрению, к ненависти к материи и матери. Что мы и наблюдаем в неэффективных женско-мужских взаимоотношениях сегодня с полным и драматическим успехом, что и проиллюстрировано славниковской «Стрекозой…» во всем внушающим оторопь объеме последствий.

Остальные персонажи романа – Маргарита, Комариха, Иван – по отношению к главным лицам активнее и деятельнее ровно настолько, насколько сдуваемое ветром перекати-поле деятельнее камня. Движение вырождается в скольжение по поверхности жизни, а видимость непрерывно происходящих событий реальными контактами с ними не являются, не рождая в них ни конфликтов, ни разрешений. В событиях нет реальной силы соткать внутренний мир человека, ибо человек от этого процесса давно самоустранился, а заподозрить иные возможности никому и в голову не приходит. Так что не обремененная никакой задачей пустота, даже декорируемая фантомными событиями, есть всего лишь двигательная имитация существования.

Жизнь персонажей «Стрекозы…» непродуктивна. Художнику Сергею Сергеичу удалось написать лишь одну картину, которая не обрела его усилиями качеств «мертвой природы», и собственный результат его озадачил и так и не был им понят. За рождением ребенка не духовного, а физического – дочери – воспоследовал неизбежный развод безо всяких видимых причин. Причина, однако, была – никакое естество не смогло бы остаться сохранным в утлых пределах ноева ковчега его жилья, предохраняющего свое никчемное содержимое от наводнения жизнью. Рожденный в браке ребенок стал явно побочным продуктом, как когда-то произошло и с Катериной Ивановной, механически продлившей собою материнское тело, но так и не принятой матерью как отдельная самостоятельность. Неприятие ребенка выражается котлованными отцом и матерью прямо противоположно – полным отчуждением и полным поглощением, но процесс этот в основе един: плод дереву не нужен. И, кроме Катерины Ивановны, эта безымянная девочка, появившаяся на свет после шести имевших в романе место полусупружеских коллизий, - единственная. Сама Ольга Славникова, обосновывая непоколебимое стародевичество своих персонажей, объясняет в своем тексте в форме стороннего авторского напутствия, что причиной деградации стало изъятие слой за слоем постепенно истребленного в исторических перипетиях мужского населения городка. Думаю, что это единственный стандартный кивок автора в сторону условленного на данный момент общественного мнения – декларируемая автором правда историческая есть лишь видимая невооруженному взору частность, прочий же объем располагается в водах романа, дающего картину всеобщего имитирования жизни, возникшего из-за инфантильной (вспомним физически зрелую почтальоншу, по выходным вырезавшую из бумаги кукол и наряды для них) недееспособности взрослого населения Котлована независимо от половой принадлежности. И вряд ли в том повинен единственно мужской дефицит. Способность правильно сообщаться с миром, добиваясь радости и результативности от своих действий, зависит не только от правильно отрегулированной демографической пропорциональности населения – есть перманентно воюющие страны, в которых мужчины истребляются постоянно, однако непохоже, чтобы там процветало стародевичество на уровне национальной проблемы. В России, однако, эта проблема наличествует действительно. Способность соприкосновения с миром, раскупоривающим и распахивающим человеческую душу, которая все-таки пола не имеет, в первую очередь наследуется через культуру повседневного сбережения смысла, и душевная жизнеспособность и плодотворность напрямую выстраивается социальными приоритетами. Россия, протащившая через жерло коммунистического Котлована все свое население, никого не оставив непричастным и незадействованным в тотальном крушении всех ближних и дальних смыслов, да и самой повседневности, действительно удушила и духовную, и физиологическую инициативу. Не получая общения со средой, космосом и самим собой, человек лишился понимания причинно-следственных связей и потерял, вместе с потерей человечности, не только способность к развитию, но и заинтересованность в самом себе. Человечность – не одни лишь гуманитарные идеалы, но и – а может быть, в первую очередь – творческая способность конструировать и изменять жизнь по своей воле в направлении разумного предпочтения. Либо – хотя бы способность к выбору из подступивших зол наименьшего, если уж ситуация не предоставляет возможности выбирать чистое благо. Воля и разум меняют не только лицо мира внутреннего, но и в масштабах планетарных. И неизменно влекут за собой поступок, деяние. Отказ же от него для человека становится дорогой к деградации, стремительно накапливающейся от поколения к поколению до тех пор, пока род однажды не прекращается. И это, наверное, есть благо, ибо так жизнь освобождается от того, что утратило способность к контакту и, следовательно, к развитию.

«…Она как умела сопротивлялась неожиданной мысли, что столь долгое сохранение жизни столь ничтожного существа в его опасном, вечно накрененном мире есть высокое чудо, - тем выше, чем мельче спасаемый человек, - и что ее упорное неучастие в чуде и есть причина того, что она жмется сейчас к чужим дровам, будто какая-то преступница…»

Ольга Славникова.

Комариха, забывшая однажды умереть и с легкостью невесомой бабочки перепархивающая по натянутым меж балконов веревкам из квартиры в квартиру, – российский антиподный и вместе с тем родственный вариант маркесовской Ремедиос. Ремедиос Прекрасная осталась непорочной; отвергая всякую предметность, она находилась в мире нагой в своем материальном естестве и была вознесена к небу, ибо для нее не нашлось занятия в пределах земли. Но пахло ее вечно юное и желанное тело смертью. Комариха, никогда не бывшая прекрасной или хотя бы в самом простом измерении физически привлекательной и тело которой вряд ли имело столь магическую власть над мужчинами, воздушна, тем не менее, столь же непостижимо, как и Ремедиос, и пребывает в пределах той же мистической логики, вне предметной собственности и даже попросту пиши, обходясь, как и Ремедиос, лишь собою. И от нее исходит то же предсостояние бессмертия смерти. Заброшенное престарелое существо мучительно решает задачу преодоления страха высоты, никак с ее прежней жизнью не связанного, но зачем-то очень необходимого, и преодоление приближается к сверхусилию, достижимому лишь при очень напряженной духовной работе, с которой знакомы герои, аскеты и художники высокого полета. Совершая свои головокружительные прыжки и загадочные левитации по высотам пяти хрущевочных этажей, она, как святой, йог или юродивый безумец, фактически побеждает земную гравитацию. Такой результат достижим только при невероятно сложной практике духовного самоограничения. Но усилия Комарихи недуховны – или же духовность их остается за непостижимой гранью непереведенного на язык общеупотребительных понятий юродства, ставшего в конце концов полным и окончательным безумием. Откровенно бессознательной невесомости, в которой не участвуют обобщающие связи разума, возможно, однако, найти объяснение самостоятельно и аналитически, ибо автор никаких собственных расшифровок сего загадочного факта читателю не предлагает. Не думаю, что очень уж погрешу против задачи этого образа, если осмелюсь предположить, что в продолжающем функционировать перестарившемся теле Комариха действительно совершает свое путешествие к высотам, но в мире уже загробном и потустороннем, это – ее не определимое ни логикой, ни словами мытарство души, завершившееся никому не нужной победой. Но победу некуда применить в затянувшейся необновляемой жизни. Безумное, усохшее в самом себе существо – единственное в «Стрекозе…» преодолевшее свою слабость и физическую (материальную) ограниченность и в результате определившее в себе поредевшим сознанием потребность и жажду хоть какого-нибудь поступка.

Поступком, однако, становится нелепое и беспомощное покушение на убийство, которое к тому же не удается, и, стало быть, поступка полноценного, чреватого изменениями следствий, и соответственно и самой реальности, не получается. Покушение родилось из стремления защитить от воображаемой (а воображаемой ли?) опасности воображаемого ребенка, которым когда-то была Катерина Ивановна, в своих давно пережитых младенчестве и детстве неоднократно попадавшая в поле зрения участливой Комарихи. Маразматическая драма, - брачующийся Сергей Сергеич, решившийся наконец на подвиг предложения руки и как бы сердца Катерине Ивановне, вместе с символическим букетом, предписанным в подобной жизненной коллизии, оседает на пол немытого подъезда, подколотый когда-то украденной лично им в целях расширения натюрмортного инвентаря вилкой, - вовсе не является чистым маразмом, несмотря на всю смехотворность убийцы, убиенного и орудия преступления. Истинная драма произошла в самой Комарихе и является, по существу, внезапным постижением любви, до неузнаваемости искаженной неумелым и нелепым применением к жизни. С одной стороны – налицо естественная художническая логика автора, вдохнувшая мстительное действие в предмет, однажды украденный в низких целях и впоследствии лишенный художником всякого смысла и назначения в одномерном отрицающем пространстве натюрморта; эту логику возмездия и нерасторжимой причинно-следственной связи преступления-наказания через предмет преступления указал нам когда-то, в частности, Дюрренматт, обретший необозримое количество последователей, поспешивших вослед его однолинейной идее ради более прочной драматургии и прессингующего эмоционального воздействия. Одинокий же голос российского Достоевского, расторгающий всякую однозначность и однолинейность и наказания, и преступления, разводящий их в разнонаправленные и равнообязующие стороны, потонул в маргинальных писательских потомках, устремившихся к голосу преимущественно прокурорскому, но отнюдь не к защите достоинства и той, и другой стороны. Славникова же – художник если и не размышляющий, то, во всяком случае, точно и предельно скрупулезно фотографирующий все голоса, сообщающие об утере достоинства. И в неэвклидовом пространстве безумной логики Комариха права – Катерина Ивановна, ныне физически зрелый, бездумный и безвольный женский организм, когда-то бывший отчаянно ожидающей ласки маленькой девочкой, действительно была обречена погибнуть, и действительно нуждалась в защите своего хотя бы и детства, оголенного нелюбовью и неприкаянностью. Именно убогая, уродливая, престарелая и впавшая в маразм Комариха выгревала в себе, питала собою и вынашивала попытку активного участия в окружающем с целью кого-то – не себя! – уберечь, и без всяких материально-корыстных интересов.

Любовь прорастает в «Стрекозе…» уродливо сорным растением, его корни не соединены с самопожертвованием и пониманием, с состраданием или хотя бы простейшей взаимопомощью, - когда двое, соединяясь в общем пути, умножают силы, необходимые для структурирования жизни в доступную обоим гармонию. Любовное половое единство в романе не имеет своей целью рождения плода и его терпеливого взращивания; оно расположено исключительно в физиологической горизонтали, когда любовники только последовательно потребляют друг друга до тех пор, пока в них не исчерпывается пригодный для того малый объем физической заинтересованности. Их весьма временное соединение является приемом отчуждения от прочего мира и не способно выстроить сферу душевного слияния. Бомжующий Иван перелистывает фотографии женщин с той же сосредоточенностью бухучета, с какой пытается по карте восстановить в памяти города, в которых он когда-то телесно присутствовал и тем был им сопричастен, но картой он взволнован все-таки больше. И то, и другое для него – факты, подтверждающие его личное соучастие в бытии, бумажные изображения иллюстрируют и документально доказывают ему причастность к жизни. И не имеет значения, что ничего, кроме смутного и бессознательного волнения в нем они не оставили. Маргарита, погрузившись с первым возлюбленным в трясину любовного отчуждения от мира, своей великой - как она свято убеждена – любовью переполнена настолько, что месяцами забывает кормить Комариху, свою свекровь, нетребовательно качающуюся, как мешающий и бессмысленный призрак, от стены к стене. Любовникам отныне не нужно ничего, они взахлеб черпают друг из друга пустоту как величайшую и самодостаточную ценность, помногу раз пересказывая друг дружке содержание совместно и многократно пересмотренных кинофильмов. Чувство есть, и оно требует конкретности, действия, воплощения и деяния, но зачем ему действовать, если можно наполниться вымыслом и иллюзией, - от этого оно распухает и становится как бы вселенским, ведь фильмов – тьма, а любовников лишь двое. И их способ взаимного одаривания пережитым на одном и том же экране не имеет ничего общего с обогащающим приоткрыванием индивидуальных сокровенных вселенных – это не откровение, не общение и даже не обмен мнениями, потому что главное для любовников – пребывать в одинаковости, продляя ее возможно дольше. И любое отклонение от намеченного ими тождества может разрушить союз. И важнее всего для них, что пребывая в любовной совмещенности, они обрели возможность не отличаться друг от друга на законном, якобы природном, обосновании. И, идентично реагируя на почерпнутые из фильмов виртуальные изображения, они торопятся подтвердить друг другу свою нищую объединенность, не подозревая, что на самом деле эта объединенность есть их обоюдное зеркало, наконец-то подтверждающее их видимую взаимосвязь – куда уж видимее, если для общения каждый раз оказывается необходимым просмотреть какой-нибудь телевизионный сериал или вспомнить те сериалы, которые они видели до того, как стали Великими Возлюбленными! Одинаковое быстро исчерпывается и оскудевает, но никто не знает об этом. Обретение любовников – удвоившееся количество сосудов, где содержимое – пустота, начавших ни с того ни с сего вдруг успешно сообщаться по простому принципу тыка. И пустоту возможно перекачивать по совместившемуся вдруг объему, радуясь внезапному удвоению самого себя до полной потери и вывернув супружество в желанное право не присутствовать в мире.

Беспощадно-бепристрастная Славникова, последовательная то ли до щепетильности, то ли до полного ее опровержения, сворачивает голову очередному мифу о сверхценности любовного состояния, обнажая вовсе не сверхценность, которая вполне может и наличествовать у кого-нибудь в частном порядке, а ее тщеславие: загадка любви не в том, что она есть, и не в том, что двое якобы особо мистичным образом оказались притянуты и вовлечены друг в друга, - это предубеждение автор легко разрушил в самом начале романа, - а в высочайшей степени отключенности двоих от всех и всего прочего. И каждый, кто пребывал когда-либо в этом заурядном, но непреодолимом состоянии, не может с правотой и наблюдательностью автора не согласиться. Добровольная самоизоляция двоих и обоих чаще всего становится для них тягостным пожизненным заключением, и крайне редко – ибо для этого требуется почти непосильный, однако – вполне реальный труд творческого преодоления несовершенства, взаимозависимости и взаимоличностного обогащения, – расширяется до объема постижимого мира, превращаясь из удвоенной самоисключительности в полярное качество одухотворения всего видимого обретенным богатством. Отринутая нами структура повседневности разрешала этот парадокс необходимостью деторождения, расщеплявшего замкнутую и герметичную систему супружеского гипервнимания на того, кто действительно в нем нуждался, – на младенца, требовавшего ответственности и воспитания, но героям «Стрекозы…» этот путь, пусть даже и механистичного, но все же расширения мира, выдвигания его за границы полной поглощенности собой и только собой, безвозвратно забыт либо эмансипированно отторгнут.

Нет любви – нет жизни. Нет жизни – не будет любви. Нет развития, ибо утерян смысл. То же, что есть в остатке, - обречено на деградацию и вымирание. Все – доказано. «Стрекозой…» дана объемная убеждающая картина. Причинно-следственная цепочка, как змея, по закону и Дюрренматта, и Достоевского сцепившая зубы на собственном хвосте, кажется полностью завершенной. Но ничего подобного – Ольга Славникова совершает мистический прорыв к еще одному, далеко не столь сакраментальному, обобщению: лишенцы Котлована, отчужденные от жизни, лишены и смерти.

«…Иван внезапно осознал, что дом настолько беден, что в нем гораздо больше изображений, - всяческих картинок, фоток, статуэток, - чем собственно вещей, представляющих только самих себя. Тогда ему почудилось, будто он понял о смерти что-то очень важное, только не может выразить словесно…»

Ольга Славникова.

Не способна умереть Софья Андреевна – после похорон Катерина Ивановна возвращается домой и застает свою мать сидящей на прежнем лобном месте – на кровати, еще несколько дней назад служившей ей смертным пристанищем. И мертвая мать отныне своим пристальным вниманием сопровождает несчастную женщину, а ее молчаливое присутствие разрушительно и угнетающе больше, чем все прижизненные нравоучения. И хотя автор к финалу романа приближает читателя к выводу (вновь – принцип хлесткой дюрренматтовской драматургии, требующей незабываемого образного обобщения, которое столь емко, что никакой критике уже и не подлежит), что Катерина Ивановна принимала за умершую собственное отражение в зеркале, что, без сомнения, придает образам обеих существенную и дополняющую глубину, тем не менее материальное разъяснение вовсе не изменяет картины: безмолвные фантомы других недоумерших женщин заполоняют пространство около подъезда, ища себе пересудной лавочки, как когда-то при жизни. И недоумершие тщетно пытаются реализовать себя вне видимой прочему шевелящемуся и действующему живому миру реальности.

В неотброшенном теле миновала смерть Комариха.

Не заметила собственной гибели и Катерина Ивановна.

Этот привиденческий парламент не-существований, продляющийся, как нечто само собой разумеющееся, при свете дня и без всякой потусторонней мистичности, - ибо автор дешевых дивидендов не ищет и для пущего эмоционального эффекта озноба не множит, - вызывает оторопь именно нахальной расположенностью покойника в пределах бытовой ежедневности без всякой миссии и задачи. Морально-этическая распущенность покойников озадачивает – им положено пребывать захороненными и исполнять дальнейшую, не видимую прочему живущему человечеству, свою индивидуальную миссию. Но авторский вывод полностью основателен и разумен: смерть сопутствует жизни единокровной сестрой, она – необходимейшая ценность, и даже не потому, что освобождает остающимся возможности и пространство, а потому, что именно через смерть осуществляется очищение и рост человека, и все, исчерпывающее себя, не столько обречено на нее, сколько подлежит растворению в оберегающем жизнь порядке. Чудовищным стало бы существование, в котором по какой-то причине за нами волоклись бы все изжившие себя предубеждения, заблуждения и ошибки, преследуя нас обвиняющим грузом, который никак невозможно похоронить. Смерть является необходимым условием существования, эволюционного и духовного развития, и Франциск Ассизский, благословивший ее гимном, приветствовал как сестру и возлюбленную родственницу человеку с полной и искренней благодарностью и без религиозно-исступленной натяжки чувств. Его гимн рожден как благословение счастливо освобожденного человека от тягот бесконечно бессмысленного повторения одних и тех же ошибок. Предав земле до дна изжитое и освоенное прошлое, отныне мы свободны для обретения нового опыта. Это не юродство, а поэтическая глубина здравого смысла, соединенная через понимание жизни с интуитивным предвидением непрерывности существования человека.

Славникова ни в малой степени не грешит виртуальным самоуправством, в котором желаемое побеждает действительность. Поэтому ее акценты ударяют жестче и достигают цели: не бессмертный, устало живя, тоскует о смерти, как о желанном прекращении перенакопленной сверхусталости, в которой опыт уже давно один и тот же и несменяемо многократно повторен, – так трактовали эту тему Карел Чапек и братья Стругацкие, – а смертный настолько обременился жизнью, что уже не способен умереть, ибо небытие-при-жизни переродило не только душевную энергетику, истощенную до пустой физической оболочки, а даже возможную околофизическую структуру, по народным понятиям все-таки традиционно усопшим предписанную, и теперь это усопшее уже не способно к нормальному растворению. Тело не выполнило своей задачи прямого служения душе, и душа ничем не наполнилась при его существовании, не поверила – или, не исполнив прижизненного назначения, не смогла поверить окончанию срока; да и чему тут верить, если для нее ничего не изменилось, – тело как не работало до смерти, так и не работает после; как не было истинной духовной связи с этим инструментом, так и нет, и не возник рубеж, не от чего было отталкиваться и нечего покидать; да и вообще в могилу зарыто еще не все, – раз тело еще недавно распространялось на вещи и прочую предметность; смерть не состоялась, освобождения еще нет.

Подобного достижения я не встречала ни в литературных экспериментах, ни в философских обобщениях. Философии все-таки утверждают, что смерть все же смертна, народная мифология рекомендует в особо сложных случаях заказывать дополнительные панихиды, дабы покойник все-таки растворился там, где ему положено, однако практика маргинальной жизни доказывает непостижимый абсурд: панихиду-то должны осуществлять живые, самой своей жизненной силой и правом помогая ему растворяться в Духе и облегчая прощением ушедшую душу от бремени неизжитых грехов, а как быть с фантомами умерших в среде неживых? Кто их отпоет и упокоит? В такой ситуации умершие, пожалуй, имеют больше оснований к жизни, чем те, кто существование еще продолжает: они хоть что-то пережили, хотя бы смерть собственного тела, а те, кто остались, не пережили еще ничего.

Перед картиной столь дикой, но в пределах нестандартной – неатеистической - логики вполне достоверной, меркнут даже шокирующие своей непробиваемостью построения Н. Федорова, касавшегося, быть может, русской философской крамолой и горней истины, но воплощавшего свой идеал на грубейшем физическом уровне, потому и оскорбляюще недостоверном.

При всей еретичности славниковский вывод, решенный ею сугубо в образном построении и не прикасающийся к вербализированной автором умопостигаемой конкретике, представляется мне объективной ценностью и как рожденная незашоренным сознанием самостоятельная философская идея, и как впечатляющий образ. Мне лично кажется вполне возможной – при нашей беспамятности и безответственном образе жизни – перенасыщенность атмосферы неупокоенными душами. И стремление немногих, не потерявших сознания интуитивных людей погрузить в прах хотя бы тело, - раз уж дело не поддается возврату вспять, - вождя революции в этом контексте совсем не обязательно является устремлением к простому завершению однажды начатого ритуала – это, скорее, начальная попытка восстановления разрушенной гармонической связи между жизнью и смертью, а вовсе не только общественно-политическая символика.

***

Герои «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки», конечно же, не герои. Они даже не персонажи, как я пытаюсь корректно по отношению и к произведению, и к автору определить их в статье. Они – «персоны нон грата», явления вне закона природы, потому что никогда не имели личности и не пытались ее обрести, а лишь периодически передвигали свои тела по одноразовым случайностям, не стремясь их понять и им воспротивиться. Возможно, что во все человеческие времена героем оказывался не тот, кого лихорадило в поисках подходящей его устремлениям амбразуры, ибо любая амбразура может оказаться дискредитированной самой ближайшей историей, а тот, кто, в полной мере осознавая свою недостаточность перед многообразием мира, находил в себе мужество все-таки жизнь не имитировать, а созидать, руководствуясь самостоятельным бодрствующим сознанием. Такая тривиальнейшая установка на развитие требует истинного героизма от человека, она и есть самый трудоемкий и единственный плодотворный его путь, а все иные уводят в бесконечные перетасовки ничто, в повторение одного и того же пасьянса, заведомо не способного сложиться в целостное гармоническое единство.

Во времена, декларировавшие как добытую на-гора истину «свободу-равенство-братство», читатель, веривший, что действительно чудесным образом и сразу уже равен самому себе и не одинок в своей устремленности к высшей цели, а свободу его всегда поддержит какой-нибудь нечаянный брат, тем не менее тосковал по изгнанному Богу и нуждался хоть в каком-нибудь официальном посреднике между запрещенными велениями души и официозной «духовностью». Эту роль худо-бедно, но все же выполняла в те годы литература, ибо священнослужители-профессионалы пребывали в изгнании. Сегодня их достаточно, и посредников между конфессиональным Богом и совсем не конфессиональным, но не полностью самостоятельным человеком очевидное перепроизводство. Любой имеет возможность получить походящее в личное использование и по личным пристрастиям, однако тоскует по-прежнему; возможно – о самом себе. Как оказалось, наш внутренний мир нуждается не столько во спасении, потому что спасать-то, собственно, до сих пор еще нечего, сколько в самосознании и дисциплине. Но как не имела Россия священников почти столетие, точно так же не имеет она сегодня глубоко профессиональных и вникающих психоаналитиков, доступных нуждающемуся. И, чтобы хотя бы понятие о них приблизить к практике жизни, понадобился специальный президентский указ, что на самом деле вовсе не гарантирует ни психологического тотального ликбеза, ни реальной помощи, потому что наши врачеватели – такие же потомки Котлована, как и их пациенты. И столь же зашорены, стеснены ментальными пристрастиями и агрессивны. И в валентную нишу вновь, как в ловчую яму, то ли попадает, то ли призван художник. И роль эта гораздо более трудоемкая и неблагодарная, чем выступать в качестве метафизического полупроводника от Бога к человеку, милосердствуя к бесконечному однообразию слабостей и взывая к несбывающейся совести. Роман Ольги Славниковой можно было бы определить как попытку русского тщательнейшего психоанализа духовной нищеты постсоветского Котлована, который таки удалось всем миром продлить до наших дней и даже достроить и заселить двумя-тремя поколениями. Можно было бы – если бы самому понятию психоанализа не препятствовали сугубо нероссийское значение и употребление термина. Нет у нас, наследников Джана, ни отдельно взятой торжественно самодовлеющей психики, ни достаточного анализа. Нет и не будет, возможно – к общему мировому счастью.

Славникова вынужденно выступает в немилосердном и физически не одобряемом качестве хирурга, точным скальпелем отграничивая злокачественный круг небытия. И рецептов при смертельном заболевании небытием не существует. Есть лишь два очевидных пути: засыпать Котлован и сравнять изуродованную почву с еще живущей землей – если таковой достаточно. Теоретически возможно эвакуировать жителей в соседние райские области (кто смог, уже самоэвакуировался), где – вдруг! – окажется все иначе. Но массовый исход Котлована в Эдем принесет с собой тлен и искажение жизни, и новое место будет отравлено, а плоть земли вновь опустошится имитированием жизни, прогнувшись под тлетворным постсоветским Стоунхенджем, - если, конечно, райские условия вдруг чудом не изменят саму фактуру мышления, ориентированную исключительно на телесность.

Второй путь потребует от больного признать и близкую гибель, и то, что он сам в ней оказался повинен, потому что никогда не сопротивлялся небытию, предпочитая мирно сосуществовать с ним в бездумном согласии. Такой путь дает шанс обрести новое преломление оставшегося отрезка жизни и даже, быть может, миновать смерть, однако усилия для этого потребуются титанические от самого неимущего, невежественного, не развившего ни чувств, ни сознания, ни способности к выбору котлованного жителя. Реально ли это?

Художник не задает подобных вопросов, потому что знает - наибольшее напряжение реальности расположено за пределами логики самоочевидного, и всякое движение, от физического до душевного, приходит в мир исключительно через внутренние потребности человека. И все, что доступно наблюдающему реальность художнику, - это лишь возвести над Котлованом зеркало в надежде, что то, что в нем доведется увидеть всем нам без исключения, хоть кого-нибудь отрезвит.

Высказаться?

© Татьяна Тайганова