Вечерний Гондольер | Библиотека

 

 

 

 

Татьяна Тайганова

 

 

СОЛО В ХОРОВОМ ИСПОЛНЕНИИ

 

 

 

                                               "... Человек принадлежит истине,

                                               обречен на нее и обручен с нею, истина нам

                                               суждена, в ней мы себя обретаем..." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

Часть первая

 

 

СОЛО

 

 

1

 

"... Но что значит - является

автором? Автор - ведь только  призма.

Он не свободен и заставлен решать определённую

задачу. Впрочем, ничего он не решает, а всего лишь

посредничает в самосознании..." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Цель присутствия художника в творческом потоке не изменилась со времен возникновения искусства - художник во что бы то ни стало стремится оказать влияние на состояние ума и чувств современника. И не имеет значения, какую роль предпочитает себе творчество - выступать в лице зодчего, ученого, философа или писателя, - ибо все эти лица суть одно и являются взглядом в мир общего преобразующего начала. Любой преобразователь, стремясь на полшага опередить эпоху, торопится выделить собственный голос из эволюционной демонстрации талантов. И в этом повинен не только лишь врожденный инстинкт, требующий от человека соучастия в развитии, торопя и подталкивая отстающих, но и естественная потребность творящего Эго реализовываться в наиболее полном самовыражении. Осваивая и осваиваясь, мы  расширяем реальность до космического многообразия, и все его крайности соединяются в нашем сердце; стремясь услышать Симфонию мира, мы учимся гармонии. Мы рвемся дирижировать космическим хором и, просветляясь ошибками, выращиваем - "мыслительный процесс сродни растительному" - (А.Н.) - свой голос для соло.

 

            В зависимости от потребностей переживаемой в данный момент истории, стремнина творчества движется либо в русле разрушительном, размывающем, растаскивающем отжитую и оприходованную реальность на части и измельчая вчерашний порядок вещей в сорное крошево, пригодное отныне лишь в качестве дренажа под грядущий посев; либо - в русле созидательном. Голоса, избравшие второй путь, трудоемкий и не приносящий немедленных результатов, плохо слышимы вовсе не из-за слабости говорящих, а по той причине, что общественный слух устойчиво реагирует на вибрации, преобладающие в данный момент, -  а сегодня они разрушительные - или же засорен общими местами несгибаемой и неполноценной национализированной морали, давно отчужденной от человека, но все еще диктующей свою волю общественному сознанию. Когда же все тело жизни, изнасилованное идеологическими экспериментами, возвещает собой боль, лихорадку и бред или вовсе полную отключку сознания, а привычка к болезни становится национальным достоянием, из которого, игнорируя разумные ориентиры, стремятся извлечь дивиденды, тихий голос радости бытия, зазвучавший, когда каждый требует себе дармового жаропонижающего, воспринимается как голос безумца, чаще же - попросту игнорируется как вопиющая неуместность.

 

 

 

"...Собака отлично понимает,

чего от нее хочет хозяин, человек находится

в том же положении по отношению к реальности." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Никому за пределами Вологды не ведомый автор, живущий жизнью провинциального философа, обделенного информацией, общением, возможностью нормально публиковаться, да и вообще более-менее полноценно разделить с кем-нибудь процесс своей внутренней творческой эволюции, не находящий, как трезво можно предположить, адекватного отклика в пишущей среде, не говоря уж о среде читающей, и при этом вовсе не рвущийся приспосабливать свое драгоценное будущее к социуму, пребывающему преимущественно в прошлом, - вдруг создает произведение не просто обремененное личными амбициями и высшими запросами сразу и непосредственно к Истине, не просто незаурядное, а, возможно, в своем роде исключительное. И исключительность его, на мой взгляд, заключена совсем не в художественной самоценности, на которую всегда найдется чье-нибудь неприятие, а в чистом голосе пробуждения, возвещающем приближение нового дня, в слиянии в целое интуитивных, миросозерцательных и логических доказательств права Человека на достоинство и самоуважение. Сегодняшнему мудрецу, вступающему с читателем почти в бухгалтерский взаиморасчет для того, чтобы убедить его в самоочевидном, приходится привлекать едва ли не высшую математику, ибо интуитивных аргументов явно недостаточно, чтобы защитить в самом же читателе его бессмертную потенцию - глубокую и бесспорную потребность в осмыслении жизни. Сказать "так надо" или "так правильно" означает не сказать ничего, а интуитивное чутье приходится подкреплять твердым фундаментом живой логики, про существование которой россияне попросту забыли благодаря восьми десятилетиям принципиально абсурдного бытия. Остается лишь надеяться, что еще лет через восемьдесят общество найдет силы возвратить себе все гуманитарные слагаемые достоинства, ради которого, оно, общество, и призвано к жизни самой природой. Я, как и автор "Пира", убеждена в неизбежности этого процесса, а художнику остается лишь стоически трудиться, не теряя собственного самоуважения и не позволяя себе затонуть ни в отрицании блага самой жизни, ни в презрении к человеку. И для общественного здоровья драгоценна каждая демонстрация такого рода.

 

            С одной стороны - нахальных художников, осмеливающихся посягнуть на создание мировой симфонии или хотя бы воспитавших в себе такую потребность, всегда, к сожалению, будет недоставать. С другой - экспериментирование с философией даже у опытного и жаждущего читателя все же вызывает озноб - еще один Диоген предлагает мне навести порядок в его бочке. Хорошо, если он мне сам помогает на этом субботнике по латанию дыр во вселенной, а если он, заманив в свою темноту, насмешливо и цинично наблюдает за моими усилиями, или, что еще непорядочней, движется следом и тут же разбирает в хлам все, что удалось отреставрировать до относительной гармонии? Если же в читателе еще учесть и страх, основанный на непреодолимом авторском стремлении к личностному солированию во что бы то ни стало, которое неизбежно приводит к плутанию в высотах и к концептуальным тупикам, к творческому и читательскому душевному истощению, а в итоге - к жесткому и фанатичному неприятию любой трезвой аргументации, исходящей из инородных умов всяких там несогласных, - то вполне можно понять то смущение, которое, предваряя всякие впечатления, охватило меня при виде еще одной попытки объять необъятное.

            "Пир" Алексея Николаева - незавуалированная философская проза, с весьма умеренными попытками в целях привлечения более-менее широкого читателя придать ей привлекательный характер, и никакого, в духе Пелевина, преступного торжества цинизма; ювелирная даже для опытного художника демонстрация через персонажей причинно-следственных взаимосвязей человеческого духовного наполнения почти успешно заменила сюжетные беллетристические перипетии; можно радоваться самодостаточной игре логики со здравым смыслом, в которой неизбежно побеждает душевное здоровье, а ироничная и мягкая схоластика не слишком даже и навязчиво довлеет над проводимой сквозь текст идеей единства всех точек зрения на место человека в мироздании; во всем пространстве прозы выдержан благородный стиль и мягкая, чрезвычайно доброжелательная и никого не унижающая ирония вкупе с детским простосердечием. И, что вовсе загадочно и отрадно, - очевидна неискушенная чистота еще не замутненного внутренними сомнениями твореского источника, вдохновившего Алексея Николаева на пир, свободный от чумы. Радовать душу, не отягощенную творческой ревностью, эти достоинства могут долго, но даже не они победили мой скепсис по отношению к художническим экспериментам в области философии, - уважая и Художника, и Философа и веруя в нечастое чудо взаимообогащающего слияния обоих начал в одном авторе, я опасалась, что текст "Пира" вдруг исчерпает себя нечаянным или намеренным саморазрушением, а автор не сумеет выдержать избранной им  наивно-доверительной и чрезвычайно корректной интонации по отношению к мученику смысла читателю. Перед нами совершенно прямая, откровенная до наивности попытка создать внутреннее хоровое единство человека. Она материализована автором путем разделения человеческого ( общечеловеческого ) единства в перечень действующих лиц (Участников), поэтапно появляющихся из-за кулис Истины на сцене Истины, финального торжества которой автор намерен добиться в своем эссе, или повести, или проекции романа, или новой Апологии Сократа, а судя по форме - драмы. И нахально-наивная попытка очередного, вдруг огласившего себя мудреца внезапно венчается успехом - возникает на фоне негативистски не расположенной к человеку сегодняшней литературной тенденции столь желанный оптимистический эффект литературно-умозрительного соединения разных сторон личности в весомый сольный Голос. Автору "Пира" хотя бы в пространстве прозы удалось то нечастое чудо, которого тщетно добиваются психоаналитики, аскеты и мудрецы высокого ранга и величественные маги, не отдающие предпочтения ни смерти, ни жизни, - соединения дробных качеств человека, вечно конфликтующих между собой, в цельное, индивидуализированное объемное и всемогущее "Я".

            У новорожденного, спеленатого истиной Пира уже никогда не поедет крыша от неразрешимых тягот жизни, ибо он рад всем ее проявлениям без самоистязания и с признательным пониманием. Он прошел искушение чрезмерной заботой (образ Кравчего в череде действующих лиц), славой и жгучей потребностью в деятельности (Мафиози, он же, в дополняющем переводе автора, - Герой), духовной жаждой и надеждой (Мечтатель), крушением иллюзий (Правдолюбец и Некто Змей), удачей (Счастливчик), знанием и судьбой (Фаталист), духовной аскезой (Примитивист). Пир готов стать рыцарем и Неба и Земли без страха и упрека в нетрудоспособности - он знает достаточно, чтобы не терять воли и мужества от неминуемых и закономерных ошибок. На мой взгляд, выглянувший из николаевской книги любопытный хоровой Пир и есть тот самый Человек, которого разыскивал с фонарем, возможно - лукаво, возможно - всерьез, автор, Я, во всяком случае, узнала Пира в лицо, ибо не только знакома с ним, но и в лучшие моменты жизни мне удавалось вполне удовлетворительно с ним беседовать, и, признаюсь, это и было наибольшее наполнение радостью от собственных возможностей, несмотря на то, что возможности эти явно принадлежат больше идеалу, чем моей конкретной недопроявленной индивидуальности. В общении с людьми, которые понимали не только то, что я говорю, но и то, что стремлюсь сказать, тоже звучал хоровой голос Пира, и я старалась отвечать такому общению порядочностью и непредвзятостью.

 

            Дальнейший анализ представляет собой расшифровку самого первого и самого непосредственного впечатления от "Пира", попытку тщательного и скрупулезного разворачивания потенций автора, заложенных, на мой взгляд, в его первом всерьез опубликованном тексте. Свою задачу я вижу во всемерной поддержке тех положительных его качеств, которые сумела ощутить, которые постараюсь расположить в доказательный ряд и более или менее толково изложить в надежде на точность собственного интуитивного чувства и опыта и рассчитывая на аналогичное чувство в авторе. Необходимая состыковка может и не состояться, и тогда выловленные аналитиком потенциальные достоинства, возможности и богатство автора, индивидуализированные через чужое ему восприятие останутся пребывать в "Пире" в свернутой стартовой позиции, а на линию творческого марафона выйдет нечто совсем иное. Автор может и не захотеть освоить собственные, но озвученные сторонним голосом, возможности, полагая, что у него есть и более насущные задачи, и, возможно, будет прав хотя бы потому, что всегда избирается более желанное, и, стало быть, более необходимое.

            Поскольку вниманию читателя был предложен "Пиром" непосредственный и прямой поиск Истины, а голос, озвучивший его, показался глубоко порядочным и не чуждым дисциплине, то я отнеслась к творению предельно ответственно и пришла к необходимости исследовать его в соответствии с постулатом формы-содержания, то есть - и изнутри, и снаружи. Отсюда закономерно воспоследовали две концепции. В одной отразилось глубинное восприятие, в другой - рассмотрение формы, в которую Алексеем Николаевым "Пир" облачен. Поскольку в данном случае приходится иметь дело с Философом, у которого Художник лишь инструмент выражения, и, следовательно, сугубо литературная аргументация будет ему тесна и неудобна, - и я с ним принципиально согласна и солидарна, - то там, где это казалось уместным, я с удовольствием пыталась говорить с Философом на его родном языке, не слишком, впрочем, воспаряя, а стремясь, где только возможно, мысль заземлять, но так, чтобы она не опустошалась, а напротив - пополнялась энергиями и опытом земных воплощений.

 

            Алексей Николаев, с успехом владеющий историческим и общекультурным материалом, произвел литературно-психологический эксперимент: как известно, ненамного более двух тысяч лет тому назад, во времена античной гармонии, когда собеседники не стеснялись именовать себя философами и даже быть ими, а человек, не ищущий смысла, вообще не был достоин общения и воспринимался хоть и гражданином, но сорта второго, - объединялись для беседы и вокруг сосуда вовсе не ради полной отключки сознания. И проясняли свой разум не ужасами деноминации рубля или ваучеризации всей страны ради компромисса между капитализмом и спекулятивным идеализмом, а во имя приближения к истине, стараясь в меру сил не подменять следствий причинами. Собеседников, своевременно обучившихся логике, риторике и даже здравому смыслу, обносил, создавая особую ауру и комфорт, напитком виночерпий, а в среде соискателей истины было принято общение преимущественно корректное и основанное на взаимоуважении, что с легкой, но ностальгической иронией  всячески подчеркивается Алексеем Николаевым в диалогах "Пира". Автор, тоскуя по Золотому Веку, взял вполне допустимую исторически картину и попытался развернуть ее лицом ко дню сегодняшнему, перенеся античных аристократов духа в формы мига текущего. Эта наивная, как детский рисунок, искренне идеалистическая попытка в известной мере схематична, и так же, как детский рисунок, она изящна и точна своей простодушной миросозерцательностью. И рассмотреть эксперимент Николаева возможно по крайней мере с двух различных позиций, благо автор дает к тому богатые предпосылки.

 

 

2

 

Концепция

ЭТИЧЕСКАЯ,

исходящая из внеконфликтного общения Участников

 

 

 

"...Человек сам себя не знает...

Как же быть ему человеком, не зная,

что он такое?" -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Алексей Николаев ни при какой ситуации не смог бы провести собеседования, подобного "Пиру", в вольных условиях современности, отягощенной неизмеримо больше, чем в античные времена, последствиями тотальной идеологии: невежеством, озлобленностью, всеобщей полуграмотностью и невозможностью для любого, кто этого неосмотрительно пожелает, не просто высказаться вширь и вглубь и не одним только лаконично объемлющим истину матом, но еще при этом оказаться услышанным немедленно или хотя бы при жизни.

            Реальность сейчас исторически такова, что каждый совсем не по своей доброй воле оказывается в изоляции, одни - в большей степени, кто-то - в меньшей. Такова болезненная плата личности за благо индивидуализации, предоставленное ей природой. Слово, вынашиваемое нами, никак не может обрести плоти и вылиться в конкретное действие. Попытки такого рода лишь увеличивают неразбериху окружающего мира, удивительно быстро глохнут, ввергая в недоумение и приводя к социальной и личной апатии, однако в этом прорисовывается требующая признания закономерность, которая очевидно требует смены вектора прикладываемых сил. Она предлагает переместить наши усилия извне - вовнутрь, ибо наш привычный мир перенасытился материальностью, он, обеспечивая нам нашу, условно говоря, кристаллизацию,  попросту заставляет нас заняться самими собой. И если на миг представить массу всей  овеществленной человечеством работы снаружи и спроецировать ее на грядущую работу для внутри, то возможным результатом можно и потрястись. Подходящей же почвой для собеседования по этому поводу и обретения необходимых Участников для общения оказывается лишь внутреннее "Я" человека, его душевно-духовное поле. И, основываясь на трезвой логике, можно из этого факта предположить, что сиротское, не находящее пристанища слово и должно, по всей видимости, обретать себе тело именно там, во внутреннем поле человека. Быть может, жестокая эпоха, толкающая нас к вынужденному одиночеству и, соответственно, к размышлению, не есть несчастье, воспринимаемое как мировое зло, а есть жизненная эволюционная необходимость. И хотя жизнь во внутренней изоляции кажется нам пока узким мостом над пропастью, но мост, однако же, есть, - осталось лишь без ошибки понять его функцию, пусть даже его одного, раз уж мы неизбежно пугаемся пропасти. И мост этот - внутреннее общение человека с самим собой. Ибо, как ни странно, именно эта нематериальная плавильная печь выпекает те кирпичи, из которых начнут строиться Нотр-Дамы будущего.

            "Пир" Алексея Николаева является хором голосов, каждый из которых констатирует свой опыт жизни в виде отчетливо выраженной идеи. И оказывается, что за каждой из воплощенных в Участников идеей имеется определенная глубина и историческая и эволюционная ценность. Ни один из собеседников не может опровергнуть другого полностью и бесповоротно, и даже после вычитания опровержений из идеологической судьбы каждого из Участников, все равно в любом из них остается невидимая ценность "Икс", -  нечто, в спорах не задеваемое и непоколебленное - их явная необходимость во всей совокупности пребывать и двигаться на общей арене человечества. И "цель Икс", не потревоженная никакими ниспровержениями, всех непроизнесенно единит в спаянное взаимозависимостью и взаимонеобходимостью целое. И роли Участников "Пира" узнаваемо сопоставимы с ролями наших собственных внутренних голосов, а сам Пир очень напоминает наше внутреннее поле. И ничем другим Пир быть не может. - автор нам предлагает одно лишь пространство, объем, а быть может - точку, из которой ненадолго проступают Голоса, чтобы, высказавшись, раствориться в объеме до следующей назревшей необходимости. Они принципиально лишены всякой телесности, одежд, бряцания оружием, семей и детей, кухонных и узких политических проблем, они говорят о главном - какие они есть в своем существе, ничего не скрывая и не прячась друг за друга, не перекладывая ни на кого ответственности. Они - голы и без одежд кожаных, как и с самого Пира сняты все украшения и одежды, он полностью лишен предметности; ничто конкретное, к чему физически можно прикоснуться и взять рукою, в нем принципиально не присутствует, - если, конечно, не считать того гипотетически наличествующего напитка, который периодически предлагается Кравчим. Именно так оголенно и выглядит наш собственный душевно-духовный объем, в котором объединенно-разъединенно пребывает наше истинное "я".

            Не могу сказать определенно, пришел ли Алексей Николаев к этой очень точной, давно назревшей и подталкивающей к немедленному воплощению констатации интуитивно или осознанно, но само  построение и стиль повествования свидетельствуют о попытке переноса всех предлагаемых жизнью конфликтов и обстоятельств, их породивших, на почву человека внутреннего, ибо только такой посев - судя в том числе и по "Пиру" - является сегодня единственно полноценным и питающим. Обобщение, с одной стороны, самоочевидное для каждого, кто пытался хоть как-то работать над своим содержанием, а с другой, с точки зрения образной художественной метафоры, автором, к сожалению, никак не выделенной и не подчеркнутой, не переведенной из уровня повествования в развернутый образный афоризм, - "Пир" есть достижение литературы, если понимать литературу не как канаву для нечистот, а так, как и должно, так, как было всегда и снова будет, - как средство самоосознания и арену для духовной состязательности, ибо нам предлагается к употреблению найденная Алексеем Николаевым ценность: только внутри нас и происходят на самом деле все наши диалоги, только там и осуществляются реальные связи между разными проявлениями собственной, лично нам принадлежащей личности, выражаясь в воспоминаниях, спорах с совестью, вербализации желаний и так далее, - Участников мы в себе найдем предостаточно, и именно тех, которые нам больше всего в данный момент необходимы. Если же мы попробуем поэкспериментировать с собственным вниманием, то без труда убедимся, что непременно захотим продолжить внутри себя спор с тем человеком, с которым вовне не удался разговор, и обязательно будем продолжать выяснять с ним отношения до тех пор, пока не обретем достаточно весомой аргументации в его адрес. По сути, каждый говорящий переносит, переселяет, вселяет собеседника внутрь самого себя, а наш бывший визави, возможно, в данный момент покупает на последние деньги пакет позавчерашнего уцененного кефира, на своем внутреннем поле упорно доказывая свои гражданские права правительству, не доплатившему ему законную зарплату, и страдает даже больше нас, ибо ему-то приходится размещать внутри "я" всю нашу славную Думу, которой всегда есть что ответить. Так что общение находится вовсе не там, где мы привыкли его обнаруживать. А добиваться того, чтобы оно происходило в пределах привычной схемы и при том полноценно - высокое и тонкое искусство, и даже самые одаренные учатся ему всю жизнь, постепенно сращивая свои души со всеми иными. И лишь - и только - тогда, при этом сращении, при терпеливом и непредвзятом отметании всего физиологического сора, и может возникнуть то великолепие и благо истинной речи и истинного общения, которое продемонстрировано в одиноком "Пире" Алексея Николаева.

            И это еще не все в непроявленной этической концепции автора - остается парадокс монолога и диалога: ведь нам только представляется, что внутри себя мы произносим именно монолог, - да ничего подобного, этой формой речения  мы пользуемся как раз тогда, когда обращаемся вовне, в профанном общении с другими, потому как Участников там никак не получается. А более-менее классические - в драматургическом смысле - диалоги производим исключительно внутри самих себя, оспаривая и опровергая собственные гулко звучащие голоса, вступаем в непримиримые и яростные внутренние выяснения отношений, и далеко не всегда эти "Я"-"Я"-"Я"- диалоги заканчиваются некровавым исходом, и крайне редко соблюдается корректность по отношению к голосообразующим качествам. Там - все так же, как и снаружи, лишь более полнокровно и более действенно, потому что, несмотря на все психоаналитические "подавления", "вытеснения" и прочие фрустарции, мы все же позволяем в конце концов выступить и высказаться каждому внутреннему солисту, ибо солист этот найдет способ отстоять право на слово, и если мы попробуем его лишить такой возможности, он нас накажет - депрессией, дурным расположением духа, раздражением и угнетенностью.

            Собственно, у нас нет никаких серьезных оснований считать себя одинокими, потому что внутри нас всегда оказывается больше народу, чем наличествует около или вовне. Истинное одиночество человеку попросту неведомо, ибо он ни минуты не бывает один, а всегда коллективен; возможно, что оно и есть блаженство тишины, когда никто не достает проблемами и разговорами. А одиночество "вселенское", "космическая тоска" и прочая экзистенция может оказаться очень острой, но юношеской, ювенильно-океанической потребностью и эмоцией неопытной души, жаждущей самоотдачи и наполнения, но не уверенной в своих силах и потому спешащей дополниться любым соседним "я", согласным выслушать, а может статься - и вычерпать весь ее бормочущий океан. Это чувство близкое к любви, но выражающееся, однако, негативно и противоположно, не может иметь отношения к одиночеству, ибо на самом деле есть неосознанная, неосвоенная полнота бытия, перевернутая вверх основанием радость, по недомыслию выражаемая через неприятие реальности. Оно есть состояние ненаполненного глубокого сосуда, в котором мечется преждевременное эхо, не находя себе голосов, которые еще не выделились из точки и не разделились; мучительная боль одиночества, которая все это сопровождает, - потуги рождения нашего "Я", чему мы слишком настойчиво водружаем помехи.

           

            Как ни парадоксально, именно идеалистическая проекция Золотого Века на невымышленные актуальные вопросы бытия дала результат внезапной удачи, пусть даже не окончательно реализованной - я буду аргументировать этот  вывод в русле второй концепции. Алексей Николаев сумел проиллюстрировать "Пиром" реальные условия внутреннего мира, в котором расположил себя наш современник, в той или иной мере озабоченный трудом мысли. И результативен авторский труд оказался потому, что в итоге родилась картина - пусть только в образе намека и пока еще миража - возможной гармонии: мы все необходимы друг другу, и все в нас друг другу необходимо, и неосознанная необходимость рождает развитие и лестницу осваиваемых вопросов, и лестница ведет скорее вверх, чем вниз. Если бы автор настаивал на обратном, то вместо "Пира" перед нами опять прогремел бы вопль негативистского хаоса, сродни тому обвальному диссонансу точек зрения, что прозвучал в пелевинском "Чапаеве". Автор мог бы, предположим, обратиться и к другому, менее фельетонному и более традиционному для сегодняшнего дня пути - постсоветскому сверхреализму, а один к одному подсмотренная и переснятая на фотопленку реальность породила бы в качестве произведения искусства психологическую драму ужасов, картину психического расщепления личности, в которой все части больны и требуют смерти для соседней. Этого не случилось, к счастью для нашей могучей литературы. Николаевский подход из полноты, радости, блаженности единого общения как раз и привел к остро запоминающейся картине, вызывающей законный вопрос: как же так? я чувствую и понимаю, что должно быть хотя бы так, как у Николаева, но почему все обстоит с точностью до наоборот?

            Трудно определить, интуитивно, намеренно, или в соответствии с перенесенным личным опытом, а может быть - в силу простой наблюдательности  и дисциплинированной мысли, - Алексей Николаев попытался материализовать столь многообещающую - в философско-этическом смысле - метафору, на которую "Пиром" дан всего лишь намек, вряд ли концептуализированный во всех конкретностях в коротком произведении. Однако при всей наивно-ироничной идеалистичности - да и так ли это? - им создана работа достаточно тонкая, вызывающая по отношению к сегодняшнему положению вещей глубокое сочувствие и сострадание, и, сверх того, горькое недоумение, почему такие простые и необходимые вещи, как поиск истины, уже не могут производиться в общественном присутствии. Деградация? Да ничего подобного. Попросту - путь, предопределенный эволюцией: раньше для успешного изыскания истины была необходима не совсем трезвая кампания аристократов, сегодня это делает периодически любой люмпен при рядовом наличии куста, стакана и двоих товарищей из группы поддержки. Грехопадение истины прямо в пролетарские массы, при всех вариантах исторически воспоследовавшего абсурда, сделало путь к ней неизмеримо доступней, чем когда-то в Золотом Веке, где сей околостаканный контингент именовался бы не иначе, как рабским и никакой истины не достойным. И, собственно, именно на это и намекает Алексей Николаев созданием своего "Пира": нет избранных, есть - званые. Гости, участники, собеседники. Правдолюбцы, психоаналитики, халявщики и новые русские. Любые и всякие. Персонажей на пятидесяти страницах книги участвует шестнадцать - делим пятьдесят на шестнадцать - около трех страниц предоставлено каждому. Этих очень лаконичных литературных пределов оказывается достаточно, чтобы изложить, доказать, проаргументировать опытом свое представление о жизни. Это вам не Дума, - здесь регламент дисциплинирован только необходимостью, а микрофон предоставлен любому; каждый голос товарищ соседу, и объединяет голоса любящее и терпеливое, единое, незримо присутствующее пр6езидентствующее "Я", оставшееся за скобками "Пира", но в сердце автора. Ибо философов много, но философия одна и едина; разделена, но неделима; и в силу своего неуясненного могущества терпима ко всем проявлениям жизненных конфессий, блуждающих в собственной неполноте и разделенности.

            Карл Густав Юнг, разнеся основные преобладающие качества натуры человеческой на разных психологических представителей, написал, по существу, свой собственный "Пир", убедивший всех нас объемной психоаналитической практикой. Если же отвлечься от практики, то внутри нас потенциально все представители юнговской классификации существуют в неусеченном объеме потенций, просто с кем-то из них мы привыкли общаться чаще, и они и определяют наш темперамент, который без сомнения изменяется при начавшемся активном развитии - экстроверт, гармонизируясь, приближается к глубине интуиции интроверта, а последний вышагивает за мешающие пределы замкнутости и недоверия, давая возможность задавленным расширяюще-экстровертным качествам нормально сообщаться с миром. Полагаю, что наши внутренние свойства будут продолжать развиваться, постепенно привыкая к дружелюбным взаимоотношениям, и еще через какую-нибудь тысячу лет найдется новый гений психологии, который заново уточнит классификацию. И не исключено, что ему придется двигаться в обратном Юнгу направлении, не столько дифференцируя, сколько синтезируя. собирая все обнаруженное до состояния цельности, сворачивая устаревшие номинации в общий объем, потому что они перестанут соответствовать действительности. А сама психология - наука о душе -- наконец начнет заниматься именно тем, чем предсказано ей терминологически, то есть - душой, а не ее витально-физиологическими отражениями, давление которых на психику есть скорее болезнь роста, чем норма. Именно такой путь и был предсказан ей в начале столетия эзотериком Успенским. Кратные внутренние истины частного воплощения, дополняющие друг друга, сольются в мощный поток, который перестанет наконец прерываться, так как избавит себя от конфликтной непродуктивности простого насилия, и образует собой тот Голос, те звук и вибрацию, к которым мы с течением лет, исполняя эволюцию, должны приблизиться. Это же нам обещано и древнейшими философскими первоисточниками, и эту правду мы часто слышим самостоятельно, как требование, исходящее из сердца интуиции.

            Актуальное искусство, пока еще связанное по рукам и ногам предметностью вещей, да и чувств, к вещам излишне привязанным и от них чрезмерно зависимым, уже давно описывает не отдельные юнгианские типы характеров - этот этап освоила проза девятнадцатого века, - а их частные точечные проявления, экспроприировавшие в себя всю нашу личность. В маргинальной литературе - ненависть, страх, раздражение, боль, неудовольствие - грех нерадости. Или, если касаться иного полюса, эксплуатируемого преимущественно неглубокой поэзией, - все стадии витального любовного самообольщения. "Любовь есть плод душевной работы" (-  А.Н.) - именно работу-то беллетристические формы и игнорируют. Вырождение ролевых Действующих Лиц в убогие и жалкие качества, происходящее не столько в общей реальности, сколько, возможно, в самих художниках, - их обделяющая деградация и приводит ко все углубляющемуся негативизму, которым сегодняшнее литературное пространство сыто по горло. И ни в какое иное место такие попытки привести не могут, потому что в атом, слагающий предметность мира, возможно углубляться бесконечно и достигать неуправляемых энергий элементарных частиц, - и мы знаем, как мощны и разрушительны высвобождаемые из них силы. Дойдя до атомарной структуры, мы уже не видим Истину - мы располагаем ее на одном с собой уровне, а сделав еще шаг - оставляем ее позади, не обретя взамен иного ориентира. И возможно, "Пир" Алексея Николаева - один из первых ростков будущего, иначе ориентированного искусства, начальный рывок искусства синкретического, для восприятия которого читателю необходим просто естественный уровень гуманитарного образования и минимальный опыт по строительству собственного внутреннего ядра, - благоприобретаемые качества, которые помогут по достоинству оценить искрометную игру мысли и не шарахаться в ужасе от элементов тонкой схоластики, переплетенных с железной логикой здравого смысла. Не по закону сомнительной трагической случайности теряет философия свои аристократические привилегии, судьба ее - однажды стать достоянием каждого. Разделенная с полным единомышленником, она останется бездеятельной и не даст плода, потому что, не обогатившись иной точкой зрения, всего лишь слепо повторит самою себя, произведя на свет холостую копию; обретя двух-трех рафинированных оппонентов, она останется пребывать в мире дистиллированно дуалистичной или недостаточно многополюсной, - как и сам Господь, в начале Творения разделившийся сначала на две, а следом и на три ипостаси (Инь-Ян, Дух-Материя, Отец-Сын-Дух Святой). И ему этот акт явно показался недостаточным, если учесть производство на свет сыновей Адама (или Пира, его грядущего правнука). Ибо необходимо, чтобы число творческих сочетаний возрастало и множилось, пробуждая к жизни самою Жизнь, разделяясь на шесть миллиардов работающих клеток, но при том стремясь не утерять изначального единства.

            В голом споре рождается не столько истина, сколько догма. Именно поэтому Участники Пира не позволяют себе и друг другу вступать в агрессивные отношения и впадать в витальную разрушительную ярость - они оберегают истину от насилия, осторожно, как охотники, окружая ее собою, поскольку лишь нежной бережностью, не взламывая хрупкого существа, возможно к ней приблизиться, уберечь, завоевать ее доверие, сохранить и приумножить.

 

            Внутренние голоса человека кажутся взаимоисключающими, но на самом деле каждая глубинная ипостась поддерживает собою другую, придавая ей толчок к развитию. Этот процесс взаимонеобходимости и отражен в "Пире" - это система кристалла. где нужна каждая грань, система множественно отраженного диполя, которая требует иной математики, не исчисляемой простым рядом чисел от единицы до десятки. В таком исчислении плюс без минуса существовать не может, и наша детская игра и вера в глобальное зло и столь же глобальное добро и их непримиримую враждебность оказывается очевидно младенческой - "Есть правда на земле, есть она и на небе" ( - А.Н.) - ибо большее значение имеет та результативность, которая исходит из всего объема сопряжений всех плюсов-минусов. То, что предложил нам автор под видом Пира и его Участников - не диполь, не примитив двух держащих друг друга на весу подпорок, а более сложная система, конструкцией своей более соответствующая действительному внутричеловеческому и общемировому наполнению.

 

 

 

3

 

 

"... Во всем цвету любовь есть плод

душевной работы, с которой сопряжено

ее царствие сердечное. Она процесс." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Алексей Николаев в "Пире" выглядит как автор, не испорченный пустотой мудрствований, а смысловые напряжения его драматургического эссе находятся в стадии детской свободы. Имея за спиной исторические, концептуальные, философские мнения, он нашел в себе силы ничему не отдавать личностного пристрастного предпочтения и справляться с этими знаниями без опустошения, когда энергия тратится не на достижение истины, а на то, чтобы во что бы то ни стало переломить и переупрямить всю эволюцию. Информационная изоляция, мне кажется, сыграла в данном случае свою положительную роль, но с обнародованием первой серьезной прозаической книги наступил неминуемый и фатальный момент, когда изоляция уже прервана, а чистота восприятия находится отныне под угрозой. Но в мир Николаев выходит на хорошей и вполне мажорной ноте, с чистосердечным уважением и к природе, и к человеку. Сейчас он имеет потенциал любви к миру и к самому себе, но благо творческой наивности надо бы сберечь и ради собственного душевного здоровья, и ради здоровья читателя, - философские искания чрезвычайно трудно постигать умам не искушенным, однако при том врожденно интуитивным, которые не виноваты , что выросли не на пространствах логики. Многие художники, не имеющие внутреннего гармонизирующего сигнала, пытаются пробиваться к истине и совершают непоправимо трагические ошибки, потому что вышли на жесткий путь, не имея или не слыша первородного аккорда цельности и единства, благородства - рождения во благо - каждой внутренней человеческой роли, ее врожденного права быть; роли, которой не надо отвоевывать, а которую следовало бы просто вписывать и во внутреннюю структуру человека, и в потребности жизни. Большинство авторов, очень одаренных, очень эмоциональных, очень ментальных- улетно-полетных, владеющих мощнейшим стратегическим и концептуальным аппаратом, не знают или не хотят знать об этой простой необходимости.

            Доброта должна оставаться камертоном, звуком, зовом, которые будут отражаться от стен, придвигающихся к лицу художника, эхом, которое должно все время держать его на плаву и не позволять разрушить богатство, то ли данное от природы, то ли обретенное жизнью. Меня заставила поверить в честность и непредвзятость автора вибрация чистой детской доброты.

            Я читала "Пир" Алексея Николаева в перегруженном негативными эмоциями стрессе, приведшем меня к кратковременной депрессии, и автор заставил забыть о себе, и не только забыть - он заставил меня смеяться, в том числе и над той внезапно осознанной стадией ограниченности, в которой я вдруг себя очень радостно увидела. Он стал мне поддерживающим другом практически с первой страницы, и если бы я не знала, что это вологодский автор, вдруг вынырнувший из виртуального спящего русско-кондового Эдема, я бы решила, что мне в руки попало редкое репринтное издание забытого ныне, но в прошлом известного философа. В одном из его сократических монологов я обнаружила весьма дельную и справедливую констатацию собственного переживаемого внутреннего вопроса, в тот момент меня чрезвычайно тяготившего, и не только одну лишь ее, но и весьма мудрые рекомендации, как отнестись к тому, что меня травмирует и тревожит. Николаевские здравоосмысленные и остроумно-стремительные положения по интересующему меня в ту минуту моменту самоосознания без труда, быстро и внятно расшифровали проблему, а ее слагаемые из хаотичного вибрирования поставили на законные места и предложили им не трепыхаться в панике, а выполнять положенную работу. И эта расшифровка негативного состояния расширила взор, избавила от неуверенности и придала силу и перспективу.

            Алексей Николаев, на мой взгляд, не рядовая литературно задействованная единица, которая вольна посещать или нет литературное объединение и думать о том, стать ли ему большим писателем как-нибудь на досуге или все-таки погодить потому, что в ежедневной булке не хватает изюма, или писать себе что-нибудь дневниковое для личного употребления, но при том в стремиться весь мир озаботтить своими частными чувствованиями. Николаев полностью подготовил себя, и внутренне, и содержательно, к очень серьезной работе, литературной, философской и эссеистской. И двигаться в самопостижении ему предстоит самостоятельно, независимо от того, захочет ли он вернуться к "Пиру" ради обогащения произведения - на мой взгляд, этого делать не следует, - или будет обращаться к новым литературно-философским экспериментам. Но парадокс в том, что то, что в "Пире" может быть воспринято как достоинство, - предощущение синтеза, синкретичный Голос, - однажды может оказаться недостаточностью и станет помехой развитию. Непародийная фотография Золотого Века случается в творчестве любого художника лишь однажды, как отправная точка Божьей Любви. Все же прочие утопии, которые могут воспоследовать несколько позже, неминуемо будут становиться антиутопиями при более пристальном внимании к воплощаемой практике жизни.

             В жизни каждого художника наступает Час Икс, а у художника, не сходящего с дистанции, наступает не единожды. Я вспоминаю комментарий Шри Аурорбиндо, что на протяжении своих поисков он шесть раз покидал плоды освоенного знания с целью развернуться в неожиданном направлении. Это естественный путь, лишь дурак и врожденный графоман будут следовать по единожды и навсегда избранному направлению, что свидетельствует вовсе не о силе духа, а о врожденной глухоте.

            Обретя в замкнутости на определенном витке внутреннего развития все возможное, художник будет пытаться искать перспективы для расширения. В этой ситуации благая до того момента изоляция, сохранявшая душу в непосредственной чистоте, становится помехой. Когда же выход из яйца завершится, неминуемо начнут настигать и драмы, которые придется преодолевать и разрешать возможно даже и в полном одиночестве. Пишущие люди не должны отворачиваться от негативных проявлений, взаимно пересекающихся в литературном пространстве, но глубина проникновения в талантливость того сольно-хорового существа, что однажды сумело обрести звучание в "Пире", зависит от любопытства и духовной настойчивости. Гармонию придется терять и обретать еще не единожды, на каждом этапе теряя и заново собирая на Пир своих внутренних Участников души.

            Художническое и философское начала, являясь по сути эволюционно единым источником, исторически разделились и стали к сегодняшнему дню почти антагонистами. Оба  мало способны к мирному сосуществованию, одна ипостась обязательно попытается проявить агрессию по отношению к другой, чтобы самостийно управлять муками рождения внутреннего "Я". В нас за последние десятилетия уже укрепился условный рефлекс негативного отношения к реальности, угрожая стать почти безусловным. Будучи художниками, мы готовы из нечаянной признательности к жизни или по твердому требованию интуиции воспеть мир во всех его загадочно противоречивых проявлениях, но, оставаясь философами, мы вздрагиваем от подозрительности по отношению к любому факту  той же самой реальности. Ближайшее будущее в творчестве, на мой взгляд, снова станет принадлежать возрождаемому единству. Художник и Философ обретут общее лицо, но надо бы, чтобы в него без страха смотрел и читатель. И я - в данном случае - любой читатель, раскопавший в недрах социализма хоть какое-нибудь общегуманитарное образование и после этого не потерявший интереса к самому себе, - приняла от автора "Пира" не пир, а дар, - истину, которая для меня, рядового читателя, превыше всех истин прочих: Алексей Николаев перед Богом, и, что гораздо сложнее, перед человечеством отстоял мое достоинство, мое оспариваемое дурными общественными привычками право задавать любые вопросы и не парализовываться шокирующими ответами. Меня, такого читателя, автор хотя бы на время избавил от страха перед жизнью и самим собой. Большего пока ни художник, ни философ, ни любой другой проповедник сделать не в состоянии. И, следуя за дурным вкусом Виталия Кальпиди, разделившего Логос по региональному признаку, могу лишь приветствовать долгожданное появление на вологодских затопленных бесформенной водой низинах еще одного мыслящего человека: свято место пусто не бывает, но каждое место свято. Были бы вериги, а праведник найдется. Что предстоит Николаеву дальше - зависит от него: праведник, пусть даже и всего лишь интеллектуальный, отличается от иных смертных тем, что способен выстроить свой путь самостоятельно и независимо, и сон разума ему не угрожает, хотя чудовищ в обители разума предстоит встретить в обилии каждому из нас. Быть может - для того, чтобы научить их рычать корректно и вступать в плодотворно сократовские диалоги с хозяином храма и пира, ибо лишь через облагороженного зверя достается человеку вся радость бытия. Прочее зависит от автора, ибо одно дело - прочтение его произведения сторонней индивидуальностью и ее личные выводы, и другое - душевная зрелость и наполненность автора и его личностные потребности. Только уровень зрелости и диктует человеку выбор русла - прислушается ли Алексей Николаев к голосу, зовущему преобразовывать и воплощать мир по закону гармонии, или же, не устояв перед этическими сложностями жизни, которые не могут не вызывать раздражения и неприятия, предпочтет нырнуть в негативистскую лавину. Нам остается лишь ждать, какая из двух сил одержит в авторе победу - зов интуиции или витальные предпочтения. Путь, возглавляемый интуитивным чувством, неизмеримо дольше и тяжелее, но именно он выводит одаренных людей к сокровищнице, оберегающей Истину, именно он дарует миру произведения, переживающие и авторов, и несколько поколений читателей. Остается надеяться, верить, и - ждать. Ждать, потому что, на мой взгляд, в Алексее Николаеве несомненно заложена возможность пройти по дороге тяжелой, но единственно приводящей к цели, ибо "Свободный ум - это ум, культивирующий истину" (- А.Н.), а человек, произнесший это однажды вслух и прямо в лицо судьбе, имеет все перспективы.

 

 

Часть вторая

 

 

ХОР

 

"... Не все, что внятно сердцу,

внятно и уму..." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Вводную часть статьи, рассматривающую проблемы общения и психологии человека в свете качеств, проявленных "Пиром" Алексея Николаева, я обозначила  этической по той причине, что мудрость этики, включающей в себя психологию как прикладную к жизни часть, заключена в философском подходе к поведению человека и его духовным возможностям. В этом же идейном ключе будет рассматриваться и форма "Пира", склоняющаяся к драматургической в силу выделенности автором в обособленный ряд Участников - действующих лиц - и наличия меж ними диалогов, развивающих идею постижения Истины до состояния более-менее завершенного акта.

            Моей задачей на следующем этапе исследования является, во-первых, выяснение причин, побудивших автора склониться к отражению в драматургической форме явно философского эссе. Во-вторых - проявление полноты либо незавершенности соответствия "Пира" формальным признакам драмы, возможно, позволит в итоге определить и истинную цель самого "Пира", и интуитивное намерение создавшего его художника. Переход к тому и другому будет осуществляться постепенно, путем анализа формы "Пира", с задачей приблизиться таким опорно-материальным путем к глубинным законам воплощения любого художественного явления, достойного серьезного разговора. Прежде чем перейти к проявлению из текста заложенных в нем драматургических возможностей и уровню их реализованности, я вынужденно обращаюсь к драме иной, расположенной за пределами произведения - к конфликту между читателем и писателем. Конфликт этот до злободневной удручающей остроты назрел не сегодня, но в этой статье придется коснуться не причин, а скорее следствий. (Лицам, заинтересованных в причинах, предлагаю обратиться к эссе "Наследники Джана".)

 

 

 

1. ИСКУШЕНИЕ ОТСТРАНЕННОСТЬЮ

 

 

"... Нашему уму свойственно

уходить от простого,

ведь оно-то самое сложное..." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы предположить, что даже пишущей публикой "Пир" будет преимущественно отвергаться с протестом, озвученным в форме "я этого не понимаю" или "мне это не интересно". Не интересоваться чем-либо - право любого, и никакое вторжение в его предпочтения не вызовет любопытства до тех пор, пока в читателе самостоятельно не назреет новая потребность. Но на непонимании есть смысл остановиться, потому что эта стадия - промежуточная, географически расположенная между "еще не интересно" и "уже интересно". Необходимо разделить это поле на две половины, за одну из которых ответственность несет читатель, но за другую - художник, - если, конечно, иметь в виду, что он стремится себя обнародовать и, естественно, предполагает, что определенной части читателей без сомнения окажется интересен. Но к предполагаемой группе интереса обязательно  примыкает группа риска, способная воспринять усилия художника и согласиться с его задачей без особого протеста, если художник приложит к этому необходимые устремления.

            В спортивной стрельбе из пистолета при тренировке спортсменов строго соблюдается очень интересный и тонкий принцип, позволяющий добиться высокого уровня меткости: когда спортсмен целится в последнюю мишень, он обязан вообразить, что впереди его поджидает еще одна, - это необходимо для того, чтобы пресечь в организме инерцию расслабления, способную свести на нет все достигнутые результаты. Для писателя в процессе творчества последняя видимая мишень - его единомышленник, Альтер Эго. Художник, ищущий априори согласного с выражаемой мыслью одного лишь "альтер", клонирует самого себя, отрезая пути к развитию и у себя, и у мишени. Читатели, которых можно к себе притянуть хотя бы организацией материала и породнить их таким, пусть даже и не самым прямым путем, с идеей произведения,  и есть - я убеждена - та невидимая мишень, и та, быть может, самая важная для художника цель, та "десятка", в сердце которой необходимо пробиться.

 

            Обращаясь к читателю, хочу напомнить исторически зафиксированный факт наличия в глубине веков в межличностном ежедневном общении философских диалогов. Когда-то такие беседы были естественной для граждан нормой, как ныне немые бдения перед телевизором. Философ в Древней Греции вовсе не представлял собой единичного исключения, как, например, в нынешней Вологде. Значит, овладеть понятийным уровнем умозрительного общения до свободного и непринужденного обмена мнениями может любой человек. И в юности мы практически все к этому стремились, что выражалось хотя бы в наивнейших школьных дискуссиях физиков-лириков. Мы уклонялись от бюрократических комсомольских мероприятий, однако вполне добровольно и даже охотно оставались на классные часы выяснять отношения между поэтами и прагматиками. В нас тогда была очень жива потребность и интерес к отвлеченным материям и, насколько я могу припомнить, никого это не удручало и не обременяло.

            Нас, читателей, может оттолкнуть само устройство "Пира", в котором нет никаких обыденных реалий, если не считать Кравчего, каждые несколько минут предлагающего Участникам "выпить за это". Нет привычных - или, если учесть выводы предыдущей главы, кажущихся привычными - диалогов между присутствующими; нам непонятен сам повод для разговора, в котором никто не призывает президента в отставку; нет бытовых украшений и прочих ежедневных сопутствий, нет действия в форме активности и динамичности, - иными словами, нет предметности, на которую мы можем опереться хотя бы для того, чтобы после очередного авторского афоризма передохнуть пару секунд, чтоб афоризм успел где-нибудь в нас осесть и найти себе свободную нишу в нашем сознании. В этом, безусловно, частично повинен и сам автор, и аргументы по его поводу последуют ниже, - но и мы проявляем вялость и беспомощное безволие, потому что развращены недисциплинированностью мысли и собственным попустительством завышенному беллетристическому аппетиту. Но это беда наша, а не авторская. Можно лишь сожалеть о том, что нам слишком мало радости доставляет чистая жизнь идеи в ее собственных независимых и невидимых пространствах, всякой  конкретной предметности лишенных. Прискорбно, когда в жизни радует один только предмет - и предмет как таковой, и предмет любви, ненависти, раздражения, - а чувство удовлетворяет одно только право собственности на него или простое сравнение личного собственнического чувства с соседним - а вдруг сосед поимел от жизни больше материальных льгот, чем мы с вами? - пусть поделится! Соображение, что мы чего-то не понимаем и поэтому от мысли свободны, не должно нас обольщать - мы понимаем достаточно, раз живьем присутствуем в сегодняшнем дне. Мы просто разучились работать в ментально-интуитивной вселенной непосредственно, без подпорок и костылей в виде остро захватывающего нас опредмеченного действия или любовной интриги. Но часть ответственности за непонимание несет и художник, заменивший пистолеты, похищения, восторги и страсти - фабулой прямых воздействий на чувства - фабулой одной только внутренней: дистиллированной жизнью идеи. Попытка сама по себе вполне перспективна, ибо все действительно значимое в человеческой жизни происходит исключительно внутри нас, в нашем неопредмеченном сознании, и уже явно назрела потребность переместить фокус из заполоненного вещными связями рукотворного мира в мир душевный, эти связи теперь вынужденно осваивающий. Но возможно, что и автор не в полной мере умело выразил конфликтную и напряженную жизнь мысли, или же не придал достаточного внимания остроте и болезненности наших внутренних состояний духовного роста.

 

            Все мы - гении хотя бы потому, что свободно и без затруднений пользуемся речью, никогда, к сожалению, не осознавая всей космической грандиозности этого процесса. Наша речь понятийно сверхабстрактна. Произнося для собеседника простейшее слово "огурец", мы совершаем работу по абстрагированию столь мощную, с какой не справится никакая информационная технология, способная вместить в компьютеры энное фантастическое число байтов, но которой ни при каких условиях не удастся заставить три пентиума добровольно собраться вокруг одной бутылки с целью бурно протекающего творческого общения. Для того, чтобы перевести огурец как таковой от конкретного овоща в слово, затем - в образ, следом - в понятие, наконец - в информационный символ, включающий в себя все недосказанные подтексты сугубо огородные либо похмельные, позу собеседника, его мимику и жестикуляцию и даже отглаженную или не очень одежду, да еще чтоб наш визави все это в обратном порядке расшифровал, обогатив собственными попутными памятными ассоциациями, впечатлениями и сомнениями, которые, возможно, заставят его написать ночью по поводу огурца оду, пусть даже и графоманскую, - требуются воистину колоссальное воображение и врожденная гениальность. Но мы знать ничего о себе не знаем, и даже не догадываемся о той колоссальной работе мыслительного аппарата, которая в этом процессе задействована. Если непредвзято оценить весь вышеперечисленный объем связей, усилий, скорости, то становится очевидно, что не хватит на него ни нейронов, ни мозга, ни самого телесного организма.

            Понять, воспроизвести и передать идею конкретного соленого или свежего огурца гораздо сложнее, чем оперировать более отвлеченными понятиями любви, смысла или других умопостигаемых категорий. Потому что каждую из этих категорий мы вольны располагать в ряду индивидуальной свободы и личных предпочтений, а вот огурец нам приходится понимать предельно конкретно. Это легко, между прочим, подтверждается практикой ежедневного общения. Простой актуальный диалог о зарплате: "Что, опять?.. - Нну... Так-разэтак и твою и чужую!.. - М-мм... Да-а." - ни одного существительного, сплошь междометия, да  и вообще суть умалчивается из мистических соображений. Однако униженность, оскорбленность, сочувствие и усталость от политэкономической ситуации, при которой ежедневное бытовое существование становится почти подвигом, - категории по отношению к простейшему огурцу неизмеримо более абстрактные и в этом диалоге даже и не вербализированные - все улавливается в точной пропорции с одного лишь удаленного намека. Любая воспринимаемая нами фраза, даже если она звучит как "пора кормить гусей", есть сложнейшая абстрактнейшая конструкция абстракций, где каждое слово является  перегруженным информацией символом, располагающимся всегда за пределами самой высшей математики, ибо в него входят и поименованные гуси, и архетипные гуси-лебеди, и даж6е - в глубине глубин - сам Господь Бог, когда-то, в немыслимые времена, осененный Идеей Гуся. Мы слышим - и понимаем - друг друга, пусть даже и худо-бедно, а все же прочие невозможности и жалобы рождены необразованностью, ленью и привычкой, где лень - причина, а вторые два качества - ее прямые следствия. Каждый из нас, читающий ли, беседующий ли, или просто рядом с кем-то молчаливо присутствующий, является титаном абстрактной мысли. И лучше бы не довольствоваться тем, что что-то нам недоступно якобы по врожденному свойству, и хотя бы дифференцировать свою невосприимчивость, признавшись, что не улавливаем авторской концепции или цели, или удручаемся собственной недостаточной грамотностью, необходимой для оценки текста и сопоставления его с практикой собственной жизни; или не соглашаемся со смыслом авторских пассажей, когда он увлекается игрой слов ради самой игры и взаимопереплавкой понятий друг в друга и обратно, начиная стилистически громоздить кроссворд кроссвордов. Такая читательская конкретизация есть попытка вопроса к автору, да и к самому себе, и - ожидание ответа, толчок к движению; она и станет началом диалога и взаимного обогащающего общения, которое может привести стороны к весьма расширительно воздействующим горизонтам. И автору не следует от этого уклоняться, замыкаясь в своей недопонятости, и не важно, автор ли это "Пира" или любого иного произведения.

            Алексей Николаев увлекается игрой мысли, как конструктором, складывая и перемешивая кубики смысловых переплетений и обнажая парадоксальность, да еще адекватную реальности. Общий смысл погоняет смыслом конкретным с помощью смысла как такового. Текст переворачивают подтексты, - я поздравляю его с такой литературной способностью, для эссеиста она может стать отличным инструментом - при умелом, разумеется, обращении. Но лично мне игра при чтении в какой-то мере была помехой, потому что при следовании за логикой здравого смысла, которую автор предпочитает логикам схоластическим и именно ею конструирует свой текст, игра парадоксами прерывала движение, возникала моментальная остановка, и свободное течение восприятия резко обрывалось. То есть - игра травмировала смысл. На самом деле текст Николаева очень прост. Он, к счастью, не затруднен протуберанцами труднопостижимостей, избавлен от нерасшифрованной непроходимой терминологии и полностью свободен от супраментальных вывихов, смешивающих причинно-следственные связи. Однако читательское недоумение или неудовлетворенность могут возникать по иной, более серьезной причине, исходящей из обделенности конфликтным началом избранной автором драматургической архитектуры произведения. Действующие лица "Пир" предуведомляют и читателю представлены, но если все всем готовы уступать и нет откровенного мордобоя или выкручивания рук, то в чем, собственно, проблема? и о чем разговор? По поводу читательской привычки к острой динамике чувств в литературе я уже высказалась, но первая треть вопроса - уступчивость персонажей, и последняя - в чем, собственно, проблема, - требует ряда уточнений.

            С одной стороны - недотягивание до более-менее материального воплощения конфликта при откровенной материальной драматургической заявке на действующих лиц можно рассмотреть как авторский просчет. Но с другой - и как умышленный расчет, откровенное взламывание стереотипа, гласящего, что истина рождается  только в споре. Да, возможно, - убеждает нас автор, - но в споре внутреннем, избегающем дубинки неандертальца. Процесс рождения истины глубоко интимен. И автор имеет право не выносить муки своей личной совести, связанные с конкретными, вполне, полагаю, материализовавшимися когда-то ситуациями на широкое общественное обсуждение. Но для адекватного исполнения столь слож

ной задачи необходимы и опыт, и мастерство, и отчетливое понимание того, что читателю абсолютно не известны причины, побудившие автора написать именно такое произведение.

            Разница между результатом и процессом огромна. И Алексей Николаев блестяще ее сформулировал, сказав фразу, послужившую эпиграфом к одной из будущих глав этой части: "Почувствовав вкус истины, забываешь вкус жизни, так что уже не жалко истины, а жалко того, что ты в ней постиг." Так вот постижение истины и есть процесс жизни, и именно в этом движении, исходящем из реалий бытия, в том числе и бытия материального, и заключен главный интерес читателя. И как раз на процесс, а не на результат делает акцентирующую ставку опытный художник. И тому есть двойственная причина.

            Наш интерес к результату преимущественно желудочен, он очень кратковременен и тогда, когда принадлежит нам лично, и уж тем более  тогда, когда принадлежит кому-то другому. Наш знакомый, вдруг добившийся давно желанной цели, делится успехом и разрывается от восторга, и мы, если расположены к нему в принципе, солидарно поддерживаем его до того самого мига, пока вдруг не понимаем, что успех другого человека абсолютно не результативен для нас, его нельзя присвоить, а результатами невозможно воспользоваться. И он тут же становится нам неинтересен. К тому же наш знакомый через неделю вновь озабочен и мрачен, а когда, желая подбодрить, напоминаешь, что он уже чего-то добился такого, чему совсем недавно был отчаянно рад, наш приятель отмахивается с раздражением и досадой. Он весь в сомнениях, он - впереди, уже постигает новый процесс и живет во вновь вырастающем измерении. Однако если повести себя мудро и попросить его поведать все фантастические перипетии, приведшие к результату недельной давности, - он оживет, начнет загадочно улыбаться и станет проявлять в беседе даже физическую активность, излагая все пережитые парадоксы бытия в ироничном разнообразии. А естество его рассказа обязательно увлечет и нас самих до полного сопереживания и забвения себя. Причина проста - процесс духовен, результат, какой бы сфере интересов ни принадлежал, всегда материален. И этот закон жив не только в рамках психологии восприятия, он является нормой космической, ибо движение - процесс - и есть самая чистая и свободная от тягот духовность. Отсюда и сюжетные извращения современных триллеров - подмена духовно устремленного глагола скоростными физиологическими отправлениями. И в классическом триединстве драмы - а "Пир", несмотря на явно эссеистское происхождение, устремлен тем не менее именно к сердцу драмы, - наиболее духовно именно действие, а не действующие лица.

            Алексей Николаев "Пиром" предлагает нам преимущественно результат, структурированный тонким и подвижным умом в образный ряд споров. И даже если согласиться с возражением, что каждый из участников демонстрирует свой процесс во время речи, эта демонстрация все равно остается развернутым и аргументированным  выводом какого-то не видимого нам факта и не подкрепленного для нашего взора развития этого факта, следовательно - все равно результатом. Нам не известно и не понятно, какие причины побудили собраться действующих лиц вокруг виночерпия - вряд ли они пришли сюда перепиться до отключки или просто выговориться - для отключки достаточно троих, для исповеди - двоих, а Участников - шестнадцать. Главный вопрос для читателя - что вынудило их устремиться на поиск истины? Как у них получилось добраться до стола виночерпия, не спятив по пути? Каким опытом оправдано их исключительное право рассуждать даже о самих себе с абсолютистским подведением под собой итоговой черты? Разве Мафиози не может стать в определенной ситуации Типичным Совком, кем он, кстати, еще недавно и был? Неужели влюбившийся Правдолюбец не способен оказаться восторженным Халявщиком, удивляемым незаслуженным чудом Жизни? Перемешивание ролей невозможно, когда нет предметности, роли распределяющей. Жизненная роль человеку дается теми предметами, которые он предпочитает и которые предпочитают его. И ни одному живущему на земле от этой закономерности не уклониться. А предметности-то в "Пире" как раз и нет. Бренная материя игнорируема и не уважаема, а ведь она, между прочим, составляет равноправную половину общего вопроса философии. И читатель никогда не узнает, какая именно конкретная жизненная практика толкнула каждого из солистов на верность своему внутреннему долгу, который так похож на роль и при этом так от нее неизмеримо далек, ибо долг есть воплощение идеи, а не предмета. Долг или Роль? - спрашивает читатель. У Фаталиста и Идеалиста - явно долг, не зависимый ни от каких исторических бурь, ни от какой конкретики быта и жизни. Эти двое такие есть, были и будут во все времена, они - чистые идеи человеческой сущности. А быть Героем (Мафиози) - это долг? Или все-таки - роль? И кто герой с точки зрения приближенной к человеку истины - тот, кто независим, но нетерпелив, или тот, кто по отношению к реальности проявляет мудрое терпение? И еще никогда не узнает читатель, какая из внутренних потребностей толкнула автора на шестнадцать рядов размышлений. И, возможно, таким образом он не узнает самого для себя главного - того, что и его способно было бы вовлечь в любые высоты и констатации - когда же и как кончается надоевшая, навязшая до оскомины ролевая игра с жизнью и начинается душевный полет, какой невидимый рубеж отделяет пешку от ферзя, и отделяет ли вообще, и - самый удушающе значительный вопрос - из чего же наконец может сложиться и его, читательская, внутренняя и внешняя независимость. И Алексей Николаев, горько спросивший, быть может, и читателя: "Швыряясь судьбой, ты швыряешься собой, так чего ты заслуживаешь?" - несмотря на всю ярко афористичную эмоциональность, совершил, как Художник и Философ, лишь половину необходимой работы, ибо читатель так и не смог понять, что же такое судьба - роль или идея. Он не вошел в процесс, потому что его не  пригласили. Потому, что не убедили в том, что движение автора по кочкам жизни вполне аналогично его, читательскому, движению. Читатель не сумел поверить, что пребывающий в смыслах жизни диоген Николаев ему духовный и единоутробный человеческий брат. Не знаю, повернется ли у кого-нибудь язык стремление к братскому доверию назвать приспособленчеством. Приспособленчество корыстно. Доверие трудоемко, и основой ему служит любовь. И любой писатель когда-то родился из читателя. И родился потому, что поверил художнику. Значит, случается все же единение в духовном родстве художника с рядовым читателем. Значит - искушение взаимной отстраненностью преодолимо. Но первый шаг к братству должен взять на себя тот, кому доверена магия слова, - художник, как лицо более одаренное и свободой самовыражения, и ответственностью, ибо только в его руке оживает инструмент воздействия. И, резюмируя проблему приспособления писателя к читателю, с удовольствием еще раз процитирую Николаева: "Если есть свобода, стало быть, есть и необходимость". Стало быть, есть нечто в творчестве, организующее чужака в друга и потребителя в сотрудника; должен наличествовать некий единый алгоритм, рычаг, сопрягающий любую идейную абстракцию с насущной практикой жизни. И явно есть смысл попытаться хотя бы приблизиться к нему, если уж не удается освоить его сразу и окончательно.

 

 

 

 

2. ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО И ЕГО ИСПОЛНИТЕЛИ

 

 

"... У гражданина права,

у человека одни обязанности..." -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Человек, пребывающий в роли, чаще - в разных и противоречивых ролях, ищет наибольшего соответствия самому себе, он проходит мучительнейший процесс индивидуализации, полный конфликтов и зачастую просто прямого страдания. Но поиск себя наилучшего еще не является в полной мере поиском истины, то есть - смысла человеческой жизни вообще. Этот смысл, как некая труднопостижимая, едва уловимая душой музыкальная тема, лишь сопровождает его попытки, в основном - издали, приближаясь и становясь явственней не слишком часто. Но другой, завершив душевную кристаллизацию и обретя свое ядро и свою гармонию, живет в музыке смысла всю сознательную жизнь - она, собственно, лишь отсюда, от кристаллизации ядра, и становится сознательной, позволяя отныне человеку овеществлять собой все доступное содержание бытия, а его телу и деятельности быть носителем и передатчиком чистой идеи, которая и организует его судьбу в прямое и непосредственное воплощение смысла бытия. Лишь на этом уровне полностью справедливо и оправдано яростное предвидение Фаталиста "швыряясь судьбой, ты швыряешься собой". А до - судьбу приходится испытывать на прочность, - и не раз; и отшвыривая, и обнимая, и приветствуя, и проклиная. Судьба личности, не достигшей внутренней гармонии, - всего лишь парад масок, ролей, временного исполнения обязанностей, которые уже завтра могут стать противоположно иными.

            Алексей Николаев, всерьез занятый поисками высшего смысла, не разрешил в "Пире" существеннейшего вопроса, не отделив Человека-Играющего-В-Жизни-Роль от Человека-Воплощающего-Жизненную-Идею, ибо есть люди судьбы и есть люди роли, а Судьба начинается тогда, когда кончается Роль. И автор не отразил достаточно принципиальную разницу между одним и другим, не воплотил ее развития, не шагнул в водораздел в русле человеческого бытия, и, тем самым, на мой взгляд, не выразил главного конфликта - спора Судьбы с Ролью. Я предполагаю, что именно разграничение смысла и содержания обеих, разведение их в стороны во времени и в пространстве - в будущее и в прошлое, в предпочтение человеком прямой или завуалированной материальности либо чистой духовности - и было глубинной задачей "Пира". И тогда двуликая мудрость Змея - инстанции внечеловеческой - утвердившей вслух вывод "когда смысл жизни пропадает, есть смысл жить без смысла" не прозвучала бы столь сомнительно пессимистично, ибо стало бы ясно, что есть смысл жить без смысла до той поры, пока не истощатся роли, подменяющие собой смысл, а "смысл есть радость" начнется сразу же после. Проблема рубежа, перехода одного в другое, и должна была по-настоящему структурировать и конфликтную задачу эссе, и его содержание, и подбор автором действующих лиц. Но задача не была им конкретизирована, возможно - не была осознанна. И это естественно отразилось и на снижении драматургического накала, и в выборе автором Участников Пира. Среди них есть строго необходимые, но есть и вдвинутые в Пир случайно, только лишь потому, что шагнули к столу из актуальной реальности.

 

            Мафиози, Мечтатель, Правдолюбец, Моралист, Примитивист и Фаталист - индивидуальности, несущие под покровом избираемого отношения к действительности основы реального познания. И из них наиболее объемным и убедительным является Фаталист, ниспровергающий Фатум как принцип сугубо механистического воздействия и опротестовывающий слепое рабство человека в пределах судьбы и как полную ей бездумную покорность и как полное ей сопротивление, - голос судьбы надо слышать, - доказывает Фаталист, его надлежит понимать, ему следует с почтением, как мудрому совету, а не как авторитарному волеизъявлению, внимать. Хочется надеяться, что итоговый афоризм этого Участника Жизни, полностью и дословно приведенный в финале предыдущей главы, когда-нибудь достигнет наконец-то горизонтов русской ментальности. Фаталист у Николаева есть прямая иллюстрация Эволюции и потому остается лицом наиболее значительным и неопровержимым.

            Некто Змей, кое-что об эволюции несомненно знающий, обременен все же сомнениями и цинизмом, и мне хочется возражать против употребления имени великого Нага всех времен и народов, демиурга и помощника Знания, как злоупотребителя и погубителя Истины, - появившись на сцене к финалу, он многое свел к нулю своим депрессивным скепсисом, не достойным высшего интеллекта. Для автора он стал булыжником споткновения, и его разрушительные воздействия на процесс постижения Истины будут рассмотрены в этой статье дважды: в текущей главе я оспорю позицию автора, применившего, на мой взгляд, демиурга не по назначению, а в следующей попытаюсь зримо проиллюстрировать деструктурирующие текст последствия этой ошибки. Счастливчик, удачник жизни, удручаемый нескончаемым праздником, - сын Халявщика, радующегося ей без меры, а Юморист, которому смешно не там, где принято, - его вторая ипостась. Примитивист и Халявщик - братья, вылупившиеся из одного яйца. Политический Альпинист - фигура многосоставная, содержащая в себе Мафиози, Счастливчика и Юмориста, - этот Участник не есть чистая идея, что действует вовсе не в пользу замыслу. Психоаналитик - пустое, незначительное и случайное лицо, оказавшееся на празднике жизни  сприпеку, беспомощнее его только один Журналист, взявший на себя без всяких оснований существеннейшую роль вопрошающего начала, о чем он, впрочем, то и дело забывает.

            Если расположить Участников Пира в пространственно-космической оси координат, где вертикаль есть устремленность к чистой духовности, а горизонталь - ее материальное воплощение, то получится следующая картина:

            По вертикали (от заземленности  до чистой идейности): Правдолюбец, Моралист, Мечтатель;

            По горизонтали (от инертности до наибольшей активности): Халявщик-Счастливчик-Примитивист как одно обобщенное лицо, Новый Русский и Мафиози.

            В начале координат должен был бы находиться Змей, но свято место пусто не бывает, и у автора в роли благородного Нуля, объемлющего оба начала в мудром отношении к жизни как космической причинно-следственной цельности и духа, и материи выступил Фаталист, который должен был бы венчать собой человеческую духовную вертикаль. Конечно же, роль всеобъемлющего Нуля - не его; раз уж автор не захотел углубиться в Змея, - там, скорее, должен был находиться непрерывно жующий  горбушку даун, который, довольствуясь сухим хлебом, радости напитка Кравчего не понимает, зато время от времени на предложение наконец-то представиться и выступить с речью, изрыгает гениальные лаконичные умопостижения, не умея при этом пересчитать пальцы на одной руке. Этот первый пришедший в голову образ - мой личный экзерсис, я просто хотела передать литературно-драматургическую концепцию возможного воплощения Нуля в образе не символическом, а личностно-человеческом.

            Обе ординаты представлены по своим осям явно неравномерно и непропорционально друг другу и по качествам, и по смысловой значительности.

            Возможно, что предъявление автору в качестве проверки на прочность сразу высших космических координат слишком преждевременно, но автор - философ, и исследовать космос - его прямая обязанность. И следующая часть статьи будет доказывать немалые возможности Алексея Николаева, которые могли бы более успешно раскрываться в этом направлении. Для умеренного снижения космических координат возможно использовать более упрощенный образ пирамиды, в основание которой лягут лица преимущественно случайного происхождения - Люди Роли; середину составят Люди Идеи, а устремленной к Истине вершиной может оказаться наиболее перспективный в плане сгармонизированного развития Фаталист, он же Нуль начала координат в предыдущем математическом наложении. По символической содержательности пирамида есть эклектика естественной жизни, выверяемая лишь простым опытом размышления по любым приходящим из реальности поводам, - она более соответствует тому, что в николаевском «Пире» получилось в итоге, ибо в ней допустимы разнообразия и неточности, но вряд ли такого рода эклектика соответствует интуитивной задаче автора, ибо и в этом случае Фаталисту предстоит собой Пир не открыть, а увенчать, да и все содержание при идее осуществления пирамиды познания должно организовываться в строгий кристалл, пусть даже и с широким основанием, допускающем вольности и ошибки, но при том - с жесткой вертикальной структурой отбора главного и отсеивания несоответствий.                                             

            Вовсе не из-за неуспешно сложившейся творческой судьбы Сальери пушкинский гений не рекомендовал нам проверять математикой гармонию, а по той причине, что строгое исчисление равновесий уже в гармонии заложено и является органической частью, организовывающей интуитивное сознание в наиболее продуктивном направлении. Часть же не способна отразить в себе все возможности целого, и это знает любая математика. Но проверить ею дисгармонию – то, что как целое не состоялось, -вполне реально, допустимо и даже необходимо, особенно когда идет поиск содержанию наиболее емкой вмещающей формы. В ситуации «Пира» - Участники есть лица формы; их число, их задачи и взаимосвязи образуют собой некий чайный сервиз для торжественной философской церемонии, который автору необходимо организовать в единство, но в него, однако, по небрежности может попасть сосуд совсем не чайного употребления. А уж одноразовая - вроде Журналиста - посуда должна быть исключена.

            Чтобы уточнить роль Змея в эволюции «Пира», а заодно и общечеловеческой истины, - ибо именно к ней обращен лицом Пир, - я вынужденно привлекаю библейскую легенду о грехопадении: «Где ты, Адам? - вопрошает Господь Саваоф. «Мы не можем выйти к тебе, мы наги.» -  «Откуда же узнал ты, что ты наг?»

            Этот глубиннейший миф вовсе не о непослушании и возмездии Божием - он вещает потомкам Адама и Евы о качестве жизни менее преходящем, чем ослушание или месть: Богу мстить не пристало - не к лицу и не по достоинству. Смысл картины о грехопадении в том, что люди о себе что-то узнали. Что они ничего не имеют - наги. Что не имея - не могут выйти к лицу Бога, ибо нагота (нищета - «крайняя степень нужды», Владимир Даль) никак не тождественна полноте и богатству мироздания, и между тем и другим не состоится диалога до тех пор, пока нищета не будет заменена обретением. Кто открыл Адаму и Еве их собственное незнание? И каким великим знанием оказалось незнание, даровавшее миру все философии и всю поступь эволюции! Кем был совершен этот предвечный толчок? - Змеем, побудителем к любопытству и знанию. Он благородный герой, спасший человечество от деспотии нирванического кретинизма. А то, что он, де, искуситель, толкающий в грех, и лицо посему проклинаемое - это уж наросло на символе Мудрости, почитаемым и ныне половиной населения земного шара, позже, ревностным усердием религиозных догматиков, уловивших из мифа о грехопадении из-запрямолинейно-младенческого мировосприятия и спекулятивных соображений власти мирской лишь первородную человеческую греховность да кровавую мстительность Саваофа, проклявшего род людской. Да проклявшего ли? - Быть может, благословившего на труд познания? Даже в Ветхом Завете первородство есть синоним благородству. Но назначение и смысл греха, как необходимейшего акта соприкосновения духовности с материей, совершаемого ради структурирования бездны и хаоса в Космос, начисто исчезли из современного сознания, равно как и значение и смысл искушения. Деградируя, эти понятия увлекли за собой и миф о грехопадении, и символ Змея. И до тех пор, пока нашими усилиями греховность познания не возвысится до прямого служения духовности, не прекратится философский раздрай и не иссякнет негативное восприятие и жизни, и человека. Основной вопрос  философии есть живой запрос духа к возможностям материи, и наше сознание уже готовится дать на него ответ и шагнуть наконец дальше, оставив позади все вариации Рая и Ада, а заодно и Нирваны, как колыбель и суровые отческие запреты, оберегающие младенца от излишне неловких и опасных движений. И «Пир» Алексея Николаева прямое тому доказательство, одна из первых конвульсий пробуждающегося сознания новой эпохи.

             Николаев и сам не полностью убежден в правомочности Змея участвовать в дешевом провокаторстве, именно потому этот персонаж в «Пире» определяется как «Некто»: размытая тень Змея, не имеющая четкой формы и назначения. С того, кто - «Некто», - какой спрос, он же почти «Никто», и то ли существует, то ли нет, лица не имеет, ни под чем не подписывается и ответственности ни за что не несет. Некто - и де-юре, и де-факто - единица мнимая, что, надеюсь, проявится из анализа его монолога в следующей части, посвященной драматургическому обоснованию «Пира».

 

            Стремление Николаева через Участников «Пира» дифференцировать идеи с целью их злободневной актуализации есть стремление справедливое и необходимейшее, оно и  представляет собой попытку сближения звезд с терниями, при которой догма мирового зла растворяется в  простейшей  причинно-следственной  логике  нравственного  и эволюционного

 роста, Я полностью с автором солидарна и всей душой готова поддержать его несомненную правоту. Но, как въедливый читатель, имею право вынести на обсуждение чудовищный опыт Новейшей истории и спросить у писателя: а где же актуальнейшие Сектант и Фанатик? Почему эти маски, которыми перенасыщен пир современной жизни, миновали «Пир» николаевский? Быть может, именно им - а точнее - ей, ибо эти две страшные роли по сути есть одна - должен был стать противонаправленным собеседником библейско-санскритский Змей - единственная архетипическая фигура в хоре, которой не пристало вступать в беседу с теми, кто и сам способен стоять на ногах. Ему нет необходимости вступать в искушающий диалог с теми, кто состоятелен в познании. Но лишь один только Демиург, владеющий причинами и следствиями в масштабах космических, способен нам прояснить необходимость проявления в эволюции таких чудовищ, как Гитлер и Сталин. Автор прикасается к этому моменту через речь Фаталиста, объясняя нам, что за подобными проявлениями просвечивает движение надчеловеческой силы, логику которой однако  возможно постичь, если войти в роль существа более объемного, чем любой из Участников. Змей, как потенциальное действующее лицо, не нашел себе собеседника, а самая пугающая маска эпохи осталась нерасшифрованной. Я не сомневаюсь, что у автора хватило бы инициативности и смелости прокомментировать и это, если бы он не был парализован, во-первых, тенью «Некто» около Змея. А во-вторых, благолепием Золотого Века. Неразличение Людей Судьбы от Людей Роли привело его к эклектичному и непродуманному вовлечению в Пир персонажей, эклектика сковала движение Участников и обескровила конфликт, отразившись в непоправимо хаотичном структурировании текста произведения. Автор имеет право на заблуждения и ошибки идеологические, свойственные любому живущему существу, но механическая беспечность при заявке на озвучивание и иллюстрирование поиска истины должна быть исключена. И моя аналитическая въедливость и бескомпромиссность по отношению к критикуемым в данный момент упущениям объясняется просто: какой талант - такова ответственность. Каковы запросы - таков и спрос.

            Не осознав в полной мере значение конфликта между материальностью и духовностью как эволюционной силы, продвигающей без отрыва друг от друга к небу и то, и другое, автор усугубил провисание содержания еще и сознательным уклонением от прямой конфликтности между Участниками Пира, желая, по-видимому, тем самым продемонстрировать наиболее благоприятные условиям для произрастания истины. И в его позиции есть своя доля здравого смысла - истина чуждается хаоса и раздора, она требует спокойного и терпеливого уравновешивания разных позиций и точек зрения. Но при том поиск ее «есть процесс», очевидное непрерывное движение, непрекращающаяся пульсация сферы познания. И эту картину художник должен передать читателю так, чтобы у того не возникло иллюзии, что, обратившись к истине, он оказался в самом спокойном месте мироздания.

Оставив позади тему ролевого конфликта как пути развития, обратимся теперь к конфликту как форме, как движению, структурирующему содержание «Пира».

            От прямой конфликтности между персонажами Алексей Николаев отказался, - почему бы и нет, раз все Участники находятся в поле достаточного взаимопонимания, правомерность такого эксперимента остается за ним. Тогда «Пир». Конечно, не драма сознания или знания, а нормальная эссеистика, вполне прирученная и на свободном поводке следующая за потоком авторских моральных позиций. Но возникает вопрос - а зачем бы ему шестнадцать отдельно поименованных и представленных читателю Участников Пира и соответственное число достаточно взаимоисключающих постулирований? И если конфликт однако же есть и состоит в том, что конфликта меж говорящими не  существует, - автор обязан нам это доказать драматургически, не игнорируя законов Космоса. Задача чрезвычайно сложна, но и безмерно интересна и для Художника, и тем более для Философа.

             В «Пире» Алексея Николаева есть персонаж, который помог бы ему разрешить такую задачу, но он, к сожалению, работает преимущественно разливательным ковшом, не затрудняя головы. Это - Кравчий, единственный из Участников Пира не произнесший своего монолога. В нем неразвернутая потенция объединения всех голосов в один, в искомое автором Соло. Кроме того, в его образе не использованы, или, возможно, недостаточно воплощены качества передаточной инстанции, переносящей вместе с напитком от одного Участника к другому структуру конфликта. В простейшей словесной конструкции это выражалось бы формулой «Уважаемый Участник, произнесший столь блистательную и убедительную речь, без сомнения прав, но...» - далее следует четко и кратко сформулированный парадокс, побуждающий к выступлению следующий персонаж. Именно через Кравчего наиболее лаконично и ярко могло бы воплощаться в подтексте тело рождаемого обобщающего результата. Именно он, своим разливательным упорством объемлющий всех присутствующих и привходящих, мог выразить собою все знающее, но во имя истины во всем сомневающееся внутреннее «я» человека. Используемый автором с помощью Кравчего прием рефрена, проходящего через Пир, - если бы удалось его поднять до уровня постепенно проявляемых всех опорных точек рождающегося на  свет афоризма - дал бы читателю столь необходимый ключ к пониманию того, что на самом деле происходит на этом застолье, и сконцентрировал бы его вниманием, интересом и напряжением. Выпить же по поводу - ирония, быть может даже и деликатная, но это не ключ, открывающий объективную Истину, а простейшая полуфизиологическая автоматика, никак не вытягивающая действие до масштабов истины. Если же автор стремился вложить в Кравчего смысл прямо противоположного порядка, который возможно определить формулой: «Ребята, через тернии к звездам - это обнадеживает, но пора бы обратно,» - смысл не менее емкий, чем поиск истины в одном лишь классическом направлении кверху, ибо могло бы возникнуть обоснование необходимости нисхождения ее и в материю, - то тем более следует озвучить его речь заземляющими парадоксами, которые обобщили бы жизненный опыт предыдущего оратора до нового и лаконично изложенного в форме утверждения вопроса. Невербализированный, на уровне автоматического переходного от одного к другому состояния то ли интереса к происходящему, то ли, напротив, полного к нему равнодушия, то ли пития, то ли вопрошения, - Кравчий не отражает причинно-следственной связи между Участниками, отсюда и возникает стесняющее чувство произвольности происходящего.

            Несмотря на свою латентность, Кравчий - фигура необходимейшая, и я рада, что автору не пришло в голову от него отказаться, хотя и подозреваю, что право пребывать на Пире оставлено за этим лицом благодаря особо интимной близости к сосуду с вином и в силу чисто мужского предпочтения к не совсем трезвой компании.

            Не приспосабливаясь к возможной читательской ограниченности, автор мог бы соблюдать закон воплощения любого художественного произведения: не терять из места и времени действия еще и движения, которое структурируется конфликтом, а конфликт, в свою очередь, и есть стремнина реальности внешней и внутренней, обращающаяся к нашему чувству. Да и сам автор, придя однажды к потребности своего «я» в хоровом исполнении, тоже не сразу родился в состоянии готового хора, - он преодолевал собственные конфликты, и его хоровое соло для него лично ценно совсем не читательскими выстраданностью и не видимыми нам преодолениями. Путь уклонения от конфликта обедняет всех, и автора, и читателя, и сам процесс творчества и размышления, - он может стать тупиком. Каждый из Участников пришел в Пир со своей проблемой, ему есть, что сказать. Чем он и занимается, оспаривая Участника предыдущего и превращая его вывод в опорную точку для собственного сопротивления. Но это движение, это становление и рост «Я», эта ценнейшая эволюционная попытка должна быть автором твердо и отчетливо прослежена и проакцентированна всякий возникающий раз неким объявленным вслух торжеством и сразу же новым вопросом к этому торжеству. Вопросом, от которого стало бы очевидно, как неполно и перспективно любое движение и сколь нескончаема дорога к вершине бесконечной пирамиды познания, и как благороден - благого рода и рожден для блага - человек, преодолевающий свой ужас и свою ограниченность и поднимающийся по ней.

 

 

 

 

Часть третья

 

 

КОНЦЕПЦИЯ

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ,

 

исходящая из драмы бытия,

в которой роль смысла жизни играет «Пир» А. Николаева,

а исполнителями являются Участники

 

 

            «...Свободный ум - это

 ум, постигающий истину...» -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Для аналитика николаевский «Пир» представляет загадку, некий неопознанный пролетевший мимо внимания литературный объект: явная эссеистика, по какой-то не видимой невооруженным глазом причине пытающаяся обрести драматургические формы. Признаки очевидны: читателю с первой страницы представлен список действующих лиц как перечень Участников; они ведут между собой острые диалоги, из которых при концентрации внимания возможно извлечь конфликт, пусть даже и представляющий собой таинственный нонсенс; пространство Пира условно настолько, что не нуждается даже в декорациях; а сами Участники представляют собой явные символы, приближающиеся к маскам античности. И вряд ли попытка автора выстроить «Пир» драматургически - случайность или ментально-художественный произвол. Внезапное слияние эссе с драмой является, на мой взгляд, определенно новаторской попыткой для сегодняшнего дня, хотя ее возможно трактовать на первый взгляд как уклонение в сторону - легче легкого снабдить каждое лицо отдельным монологом, - но монологи слишком хороши для случайности или лени, так что драматургическая форма вызвана, скорее, интуитивной убежденностью автора в том, что поиску смысла жизни должна соответствовать именно драма. Однако результат явно не укладывается в прокрустово ложе формы - перестав быть чистым эссе, не обремененным формалистскими конструкциями, «Пир» не стал, тем не менее, драматургическим произведением в современном понимании: конфликт в нем расслаблен, а катарсис или хотя бы финальное сальдо отсутствует. То есть классическая драматургическая задача разрешения конфликта путем его аннигиляции и высвобождения тем самым созидательной энергии, или вынесение тысяча сто первого приговора одному явлению, как предпочитается пишущими .сегодня, - Николаевым исключена. Полагаю - исключена сознательно. Чтобы добраться-таки до истинной авторской цели, необходимо сначала отыскать в «Пире» ключ - что, какая сила заставила философа воспользоваться драматургической формой доля поиска Истины.

 

            Оставаясь в словесном приложении преимущественно прозаиком, я сочла вполне резонным и этически необходимым обратиться за резюмированием драматургии как жанра к профессиональному драматургу Бархоленко Алле Федоровне, посвятившей годы именно этой форме литературного творчества, что в условиях советского образа жизни как тотальной кастрации всяких в принципе драм было, на мой взгляд, откровенно безнадежным подвижничеством, которое должно было привести писателя к неповерхностным  и незапрограммированным выводам.

            Сказанное привожу дословно и без каких-либо купюр:

                         

«Поэзия есть обращение человека к Богу, драма - разговор Бога с человеком, расширяющий спор Отца и Сына, диалог, построенный по принципу вопроса-ответа, в котором Отец и Сын - главные действующие лица. Поэзия родилась из гимна, прославляющего Отца, драма - из мистерии, охраняющей древнейшее знание Сына о вселенной и назначении в ней человека, передаваемое символически и лаконично.

                               Есть драма бытия и драма жизни. Это не одно и то же, потому что жизнь человека меньше драмы бытия. Есть драма творчества - плохо сделанный горшок дает трещину, либо изначально некрасив и к употреблению не пригоден, - драма формы. Есть, разумеется, драма одного человека - в литературном изложении это редко переходит за рамки частности, утяжеляясь игровым интеллектуальным произволом. Авторы не выполняют родительского долга, оставляя свои произведения дезориентированными подкидышами на подмостках сцены или на печатных страницах, тогда как отеческий долг - в сопряжении детища с законами Бытия, что единственно и позволяет новорожденной структуре подключиться к цепи бессмертия, - не в смысле славы, конечно, а в смысле необходимой работы, ибо драма жизни больше одного человека. В мире драматургично все без исключения, потому что реальность продвигается вперед путем преодолевания конфликта. Истинное произведение искусства всегда представляет собой драму высшего порядка - драму бытия, включающего в себя все этапы нисхождения истины к земле - раму жизни, драму человека и драму творчества. И все эти этапы являются путем осваивания реальности, земным полигоном духовных ошибок и достижений.»

                         

                         

 

 

1. ЗЕМНОЙ ПОЛИГОН

 

 

 

            «... Познание -

всеобщий природный процесс...» -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            Философское восприятие мира отличается от любого иного, во-первых, неистребимым стремлением бесстрашно задавать вопросы даже по самым простейшим поводам, кажущимся в силу привычки банальными, а во-вторых - не удовлетворяться плоскими разъяснениями и не шарахаться в стороны от выводов, навзничь опрокидывающих наше прямолинейно-лобовое и утилитарное отношение к действительности. Говоря обобщенно - философ мыслит парадоксами и стремится к афоризму. Художник высокого уровня делает то же самое, только не строгим языком логики, а выражая свое мироощущение строем образным, который тоже есть язык и тоже логика, но прошедшие испытание стихией воображения. Текст «Пира» очевидно демонстрирует, что автор - друг парадоксам, а к афоризму будет стремиться всю сознательную жизнь, и вряд ли что-нибудь, кроме логической несостоятельности, сможет его остановить. Парадокс и афоризм - и есть законы, согласно которым и организовывалась форма «Пира». В этой  главе я воспоследовала безлично-критическому опыту, предлагающему, как путь наиболее конструктивный, рассматривать произведение исходя из его внутреннего распорядка. Распорядок «Пира» и кодекс его чести - парадокс. И из его преимуществ сугубо драматургического характера я и исследовала традиционный режим разворачивания драмы как формы в три классических этапа «завязка - кульминация (вершина конфликта) - развязка», ибо именно он, конфликт, каким бы ни казался школярско-примитивным, и есть истинный скелет любой драмы от бытия до человека. Протекание конфликта для большей ясности и очевидности разделено на два этапа, а в качестве иллюстрации я воспользовалась примером из текста, что в данном случае вполне, на мой взгляд, оправдано, так как авторский драматургический алгоритм - не зависимо от того, соответствует ли он норме или выходит за ее пределы, - в частностях проявлен так же, как и в общем построении произведения. Для уточнения терминологии сразу же обозначу аналитический инструмент:

1.   «Завязка» есть проблема ( !!! - ??? );

2.   «Конфликт» есть парадокс ( ?! - !? );

3.   «Развязка» есть афоризм - финал катарсиса, разрешение идеологического противостояния, воплощенного в парадоксе ( !!! )

 

 

 

КВИНТЭССЕНЦИЯ МОНОЛОГА ЗМЕЯ

 

 

Обольщение первое:

 

( !!! - ??? ) «... Жизнь, однако, всегда чего-то стоит, потому что не лишена какого-то смысла.»

 

( ?! - !? ) «... Когда смысл жизни пропадает, есть смысл жить без смысла, а если есть смысл жить, то нет смысла не видеть в жизни смысла, но надо его ей срочно придать...»           

            «... если в основе лежит акт познанья, тогда какой же истины, как не той, что все-таки нельзя жить без смысла?...»

            «... Смысл жизни, в сущности, равен радости жизни, исчерпываясь этим тождеством.

Поиски смысла имеют смысл, когда они сами суть смысл жизни, ее радость, а есть ли в           них еще какой-нибудь смысл - не суть, чем и дефектны...»

 

( !!! ) «... Мы ничего не хотим знать о безрадостном, предпочитая неведенье...»

 

 

Обольщение второе:

 

( !!! - ??? ) «... Постигая истину, мы, собственно говоря, постигаем Бога.

            Предположим, что истина - это иллюзия,

 

( !? - ?! ) ну, а поскольку мы пока далеки от истины, то что не иллюзия?»

            «... уж точно не иллюзорны разве что боль и страх, приводящие нас в чувство,

            чувство реальности,

 

( !!! ) встряхнув от сна наяву, сна жизни, протекающего в режиме

обыденного сознания.»

 

 

 

 

 

 

Общая развязка обоих обольщений:

 

( !!! ) «... Что ж, блаженны спящие.»

 

Текст очевидно разделяется на два захода вокруг истины - первый определен ключом - « если в основе лежит акт познания», - гностический; второй - «предположим, что истина - это иллюзия», - агностический. Переход от гнозиса к агностике у Змея не случаен. Анализировать его драму придется по порядку.

 

 

Развертывание драмы Змея:

 

1. Стадия проблемы: факт жизни удивляет настолько, что возникает

 настоятельная потребность задать вопрос.

 

Некто Змей: « жизнь всегда чего-то стоит, потому что никогда не лишена какого-то

смысла.»       

           

            Неопределенности «чего-то» и «какого-то» несут в себе косвенно выраженную проблему, искомый «икс» в уравнении с двумя неизвестными, которое надо доказать, - вопрос к жизни.

 

2. Стадия формулирования парадокса: самый первый, поверхностный ответ на вопрос удивляет даже сам вопрос. Отсюда и рождается на свет парадокс, как высшее напряжение конфликта, его кульминация, и возникает историческое: «хотели как лучше, а получилось, как всегда». Когда парадокс отчетливо сформулирован, он тут же поляризуется в антагонистический тандем «вопрос-ответ» - «?! - !?», где ответ играет роль провокатора, некоторой зауженной частью подставной истины, оказавшейся не на своем месте («свято место пусто не бывает»). То есть - возникает необходимость в ответе более жизнеспособном и морально устойчивом. Для этого приходится первый излишне произвольный вывод рассматривать с разных позиций - точек зрения. Поэтому и появляются в драматургическом теле действующие лица - их носители, в контексте выражаемые как точки зрения или этапы размышления.

 

            Некто Змей изрекает свой парадокс: «Когда смысл жизни пропадает, есть смысл жить без смысла.»

 

            Далее в этой стадии следует этап распадания парадокса, выявление его скрытого состава, разрешения загадки путем ее дробления на доступные пониманию части. Процесс аргументирования принадлежит действующим лицам (точкам зрения) и является полигоном для проверки на прочность новых рождающихся ответов. В борьбе за выживание - то есть за наибольшее соответствие реальности - победит один, с которым согласится большинство Действующих Лиц (или Зрительный Зал).

 

            Некто Змей проявляет себя с позиций гностика:

 

            а) «смысл жизни, в сущности, равен радости жизни, исчерпываясь этим тождеством».

            Точка зрения: смысл = радости, и этим все сказано.

 

б) «Поиски смысла жизни имеют смысл, когда они сами суть смысл жизни, ее радость, а есть ли в них какой-нибудь смысл, - не суть, чем и дефектны».

Точка зрения: смысл = смыслу радости, в которой никакой особой значительности может и не наличествовать.

 

«Мы ничего не хотим знать о безрадостном, предпочитая неведенье».

Точка зрения: радость = неведенью. Тогда какой, собственно, поиск и какой смысл?

 

            Итак, в гнозисе победил агностицизм, в котором  никто ни за что не несет ответственности, ни даже за самого себя, ни перед собой. И это почему-то всех радует, - и Змея, и жизнь, и смысл. Конечная остановка, тупик - приехали. Ехали в весьма тряской ментальной повозке, оказывается, в никуда и напрасно. Читатель обманут - он доверчиво вслед за Змеем согласился поискать смысл, ему же предложили радоваться без всякого смысла, а также и дальше пребывать в неведении и давать повод для усмешек Змею.

            Что-то произошло - сломано не только устремление логики к бесконечности, что и есть, по существу, гнозис, но и сам текст: вторая реплика явно захромала стилистически, смысл ее нуждается в дополняющем переводе, слету ее постичь затруднительно. Если же мы попробуем, призвав на помощь в качестве переводчика какого-нибудь гиганта умственных усилий, разобраться в существе второй точки зрения с помощью прямой, а не косвенной логики, подставив на место «икс», обозначенное в тексте как тире, глагол-связку «есть», как и рекомендует учебник русского языка, то получим труднопостижимую поэму:

 

а) / поиски смысла имеют смысл //

б) / когда они сами суть смысл жизни //

в) / а есть ли в них какой-нибудь смысл //

г) / не ЕСТЬ суть //

д) / чем и дефектны //

 

 

 

Перевод с Божьей помощью:

 

            Первое, на что переводчик обращает внимание - употребление в одном постулировании слова «смысл» четырежды; второе - что «смысл», наличие которого в жизни человека Змей стремится определить, доказывается не чем-нибудь, а самим же «смыслом».

 

Так что же произошло? Что кто-то внезапно поглупел - либо автор, либо Змей, - допускать непозволительно: ни тот, ни другой умом не обижены. Похоже, что мы снова имеем дело с явной провокацией со стороны Змея (или автора, его озвучившего). Чтобы сориентироваться, расположим все четыре «смысла» в логический доказательный ряд:

 

1. «Поиски имеют смысл, когда...» - это условие задачи, искомый «Икс», требование обнаружить причинно-следственную связь -  «когда» означает «при каких условиях для смысла должна найтись свободная и закономерная ниша. Иначе говоря, «смысл» здесь представлен как драма творчества.

 

2. «Когда они сами есть смысл жизни...» —«смысл» здесь определяется «жизнью» вообще, при такой системе оценок его поиск есть высшая драма бытия.

 

3. «Когда они (поиски - Т.Т.) сами  суть смысл жизни, ее радость» - речь идет не столько о смысле, сколько конкретно о поисках. А слово «смысл» в этом ряду представляет собой качественную оценку поисков как осмысленных, жизненно потребных и необходимых, происходящих в течение человеческой жизни, - это драма жизни. Незаконспирированный перевод звучит так: «Поиски высшего смысла бытия исходят из осознанной потребности в осмыслении собственной жизни, что приносит радость».

 

4. «А есть ли в них какой-нибудь смысл - не суть» - «какой-нибудь» означает - всякий, любой, какой угодно, в том числе и весьма преходящий частный и произвольный смысл: самоутверждения, влюбленности, богатства, - и прочей витальной физиологии, которая явно способна увести в сторону от высшего смысла бытия и завести человека в дебри беспросветно ограниченного существования, лишенного всяких глубин постижения. Отсюда совершенно закономерно и следует - «чем и дефектны». В этом периоде размышления Змей употребил слово «смысл» в значении личной драмы человека.

 

            Таким образом, Некто Змей использовал одно и то же слово «смысл» как четыре совершенно различных понятия, причем в откровенно нисходящем порядке: «смысл икс», искомое достижение, цель логической и этической задачи, он совершенно справедливо заключил в беспредельные возможности смысла бытия; смысл бытия, в свою очередь, определил через смысл жизни, а смысл жизни ловко упаковал в индивидуальный прикладной частный смысл заурядного человеческого проживания. Именно таким путем смысл бытия и остался без содержимого и содержателя - без человека - сиротствовать в космосе в одиночестве.

            В одной лексической фразе употреблены четыре разных понятия вместо каждый раз единственного. Возможно. что сделано это ради их дифференциации, но если последнее и наличествует, как, допустим, локальная задача, то осталась она в авторских глубинах и вовсе не реализована. То же, что получилось на самом деле, ведет в обратном направлении сведения всех символов в пучок и заканчивается их аннигиляцией. А усугубляется уничтожение смысла всех «смыслов» заключительной репликой «чем и дефектны», - по авторской воле или без нее - обобщающей фразу целиком. Финал размышлений сводит все четыре уровня бытия к состоянию пребывания в дефективности. Дефективно - все. Более того, «чем и дефектны», заключающее сложносверхподчиненное предложение, есть обобщение не только синтаксической фразы, но и всего процитированного монолога Змея. И если автор хотел указать на неполноценность конкретного, низшего, материального смысла жизни, то фразу синтаксически строить следовало бы иначе, избегая обвинения в стилистической недоброкачественности, или, хуже того, в стилистической спекуляции.

 

            Велик и могуч русский язык, не разделивший в себе основополагающих понятий бытия, определяющий смысл с помощью смысла, а качества существительного существительным же, - хорошо, что не междометием. Беспомощность языка - не вина автора, а проблема младенческого сознания славянского менталитета, которую с успехом использует Змей для профанации смысла, что и ведет - не может не вести - к путанице, к разночтению и непониманию, ибо в том же словесном тандеме «смысл»-«жизни» начинает сказываться математическое свойство сочетаний: многоуровневость каждого слова дает неожиданные внебрачные связи, производя на свет ненужных бастардов, и какая-нибудь Тайганова требует у автора заплатить причитающиеся читателю алименты.

            Русского Змея не приняли бы в индийский ашрам, предложив для начала освоить хотя бы Радхакришнана и Шри Ауробиндо, переведенных, по-видимому, специально для русского менталитета, так как в нем основополагающие понятия, на которых и должен строиться нормальный эволюционный порядок умопостижения, все еще не дифференцированы в силу юности нации, мыслящей преимущественно предметно, а в сферах духовных - исключительно максималистично. Русский язык не освоил пока терминологию познания, ибо в самом нашем уме процесс познания не разделился на этапы последовательного восхождения, - мы хотим результатов глобальных, немедленно и сразу, что и продемонстрировала Новейшая история. Мы еще не поименовали хотя бы четыре отдельных драмы смысла, несмотря на то, что они явно наличествуют в нашем жизненном опыте, и не выполнили назначения Адама, дающего имена всем демонстрируемым Богом явлениям. Провокация Змея, основанная на последовательной подмене и снижении разных понятий с помощью одного и того же слова, в Индии бы не прошла. Именно потому индийское сознание не приняло ни идеи грехопадения человека, ни проклятия его Богом, ни персонификации Зла в противоположность Богу как персонифицированному Добру. Свободное философское мышление возможно лишь при четкой дифференцированности всех составляющих целого; Индия эту дифференциацию миру разработала настолько, что систему ее философских понятий возможно сравнить с естественным языком, на котором говорит обычный человек по обычным поводам. Индусы никак не способны пристраститься к фатальному для Европы числу «666», исходящему из дуалистично поляризованной каббалистической десятиричной системы исчисления, хотя бы потому, что владеют иными формами математики мира, исчисляя человека и доступный его воздействию космос системой семиричной, самого Бога - сферичной, включающей в себя ноль - как точку и бездну, и множественность - как бесконечность и эволюцию; а также не избегают и единичного исчисления Бога как проявленной из нуля единицы, присутствующей отныне во всех без исключения числах, в том числе и фатальных; высший Космос в сознании Индии описывается не только как семиричность, но и как троичность, в которой два противонаправленных вектора даруют вселенной третье качество эволюции. Воображение китайцев остановилось на пятерке, индейцев - на дюжине, но Россия превзошла всех по ментальной заторможенности - она, как кошка, способна считать только до двух, единицы при этом вовсе не понимая ни как единства, ни как целого: Зло-Добро; Хорошо-Плохо; хотим как лучше - получается как всегда; Троица в сознании народа как триединое начало координат мироздания не укладывается вовсе - слишком много чисел, пониманию не доступно; а бедный Змей из-за нашего убожества деградирует вместе с опекаемым человеком до мнимых величин.

 

            В проанализированной выше реплике есть и вторая манипуляция, так же ловко использующая понятийную неразделенность, на сей раз - «радости», ибо и она, участвуя в параде «смыслов», должна была бы обрести, как сопутствие, наполненность «радости осмысленного бытия», «радости осмысления жизни» и «радости рядового существования», - очевидно же, что это все вовсе не одно и то же. Тот, кто хоть раз соприкоснулся с возвышающим спокойным восторгом осмысления всего доступного воображению бытия, с готовностью откажется от самоанализа - осмысления собственной индивидуализированной жизни - драмы жизни - на начальном этапе развития человеку крайне необходимого. С этого момента самоанализ перестает быть целью, а становится лакмусовой бумажкой; упрощенной, но личным опытом выверенной, схемой общего мироздания, простейшей таблицей умножения, по которой время от времени проверяется сложное логарифмическое действие, производимое при расширенном постижении внеличностной реальности. Но и никакая физиологическая радость существования не удержит в своих границах того, кто однажды вышагнул из ее колыбели путем пристального и настойчивого самоанализа, в равной мере дарующего и отчаяния, и ослепляющие вспышки радости от преодолевания мучительных тупиков. И Змей, совершенно правомочно включивший в постижение смысла бытия еще и радость от постижения, молниеносно совершает весь невидимый ряд подмен, тут же предлагая из радости вывод: «Мы ничего не хотим знать о безрадостном, предпочитая неведенье». Если бы это было справедливо полностью и абсолютно - мужчины бы не вступали в брак, потому что это страшно, а женщины не рожали детей, потому что это больно; не было бы в мире ни сострадания, ни взаимопомощи, ни самоотверженности, ни любви, ни долга, ни подвига, - я следуя за николаевским Примитивистом, сознательно выбираю самый примитивно-материалистический ряд доказательств, ибо наибольшее неведенье и безрадостность сконцентрированы именно в практике ежедневной жизни.

            Первая половина монолога Змея, сведясь от гнозиса к агностицизму, формирует непрямой вопрос: а не равен ли смысл жизни незнанию? И Змей делает еще один закономерный заход в воды истины.

 

 

Второй заплыв в истину:

 

1. ( !!! - ??? ) «... Постигая истину, мы, собственно говоря, постигаем Бога. Предположим, что истина - иллюзия,

 

2. ( ?! - !? ) ну, а поскольку мы пока далеки от истины (иллюзии! - Т.Т.), то что не иллюзия? (Выходит, все, что от иллюзии далеко! - Т.Т.)

 

... уж точно не иллюзорны разве что боль и страх, приводящие нас в чувство реальности, встряхнув от сна наяву, сна жизни, протекающего в режиме обыденного сознания.»

 

            Увы, Змей и здесь пользуется демагогическим приемом смешивания разных понятийных уровней и априорными недоказанными заявками.

 

            Первая манипуляция происходит на уровне богоявления и богоисчезновения. Заявив Бога как цель познания и цель истины, объявив себя отчетливым гностиком, Змей тут же закинул крючок, на котором в качестве наживки заболталась Иллюзия. К Искусителю, конечно, - какие претензии, но автор-то на что? Жалко доверчивого читателя, которого принялись будить ото сна иллюзией: он же зажмурится! И выставит перед собой табличку: «Не будить никогда!»

            Кстати, следовало бы разобраться и со словом, тянущим за собой такую недобрую репутацию, но, к сожалению, здесь не место. Скажу лишь, что мы опять уперлись бы в языковую неадекватность, ибо восточное «майа» и европейское «иллюзион» совсем не родня, более внимательный взгляд обнаружил бы за всем этим ипостаси Времени и Вечности, - полагаю, что читатель при таких головокружительных перспективах, да еще имеющих прямое отношение к нему лично, только поморгал бы и согласился  бы слушать дальше. Вернемся, однако, к нашему Змею.

            Демагог Змей самого Бога в связи с иллюзией никак дополнительно не охарактеризовал. Он, Змей, несомненно сущность не столько в него верующая, сколько о Боге изрядно знающая, потому у него и не возникает сомнения в его определенном раз и навсегда существовании, и Змей не спешит запихнуть Бога в помойную суму иллюзии, а оставляет пребывать где-то над, ограничивая более близким размещением в помойке человеческой неповоротливости. Из-за этой неповоротли-

вости Читатель очень скоро Бога из виду теряет, забывая, что Бога измерять иллюзией не стал даже Змей, но негибкий читательский ум обязательно это сделает, после чего пошлет свое тело в месячный запой.

 

            Вторая манипуляция «мы (люди) далеки от истины и потому что - не иллюзия?» утверждает истину, от которой мы далеки, совсем не как иллюзию а напротив, как отчетливый, не подлежащий сомнению твердый факт. Утверждает априорно, из чего - если следовать заявленным условиям задачи - должно закономерно получиться, что раз мы далеки от истины, то, стало быть, пребываем не в иллюзии, а в полной реальности. Змей тут же снова вступает в противоречие, утвердив, что «не иллюзорны разве что боль и страх». Перескочив на иллюзорность человеческого бытия, Змей сузил точку зрения до боли и страха с целью доказать их несомненную реальность для человека. Но утверждение, что боль и страх не иллюзорны, почти любой рядовой гражданин способен оспорить опытом своей жизни: в стрессовых и тем более экстремальных условиях эти состояния не просто преодолимы, а вообще способны отсутствовать; в обычной жизни они, хотя и с трудом, но разрушаемы - при приложении к ним направленных усилий. Следовательно, в определенном смысле страх и боль не есть единственно полноправный объем нашей униженной страданием действительности. С другой стороны, нельзя не заметить, что современный постсоветский житель России адаптировался к страданию настолько, что уже добровольно и самостоятельно конструирует боль и страх там,  где, умерив свои амбиции, все же возможно жить в относительном мире хотя бы с самим собой. В любой эпохе, - если она не обременена тотальной чумой или тотальной войной, - наличествует место, дающее человеку возможность жить если и не без страдания, То хотя бы не теряя достоинства. Увы,- потеря достоинства, которое выше любого страха и любой боли, стало прискорбно национальной дурной привычкой. В актуальном сознании отчаяние уже откровенно подменяет собой радость бытия, масштабно насаждая угрюмость бытия (грех нерадости в православной этике) как в полной мере иллюзорную норму незнания и сна. Можно углубиться депрессивным миросозерцанием и мизантропией до полной отключки здравого смысла и съезда крыши, что уж точно станет падением в бездну иллюзии большим, чем бездумно-физиологическая удовлетворенность от жизни. Мы уже приучили себя не только спать в обнимку, как с любимым ребенком, с собственным злом, мы научились худшему - извлекать из зла некий незримый дивиденд, высшую степень униженности, нам достоинство заменяющую, - извращенное удовольствие, своего рода больную радость - не дай Бог нам оказаться более удачливыми, чем наш сосед. Не только он этого не вынесет, но и мы сами этого не переживем, потому как тут же упадем в глазах общественного мнения, по которому жить в России страшно и больно, и от этого особым образом уникально, неповторимо, и, стало быть, - хорошо. Эскалация такого рода заблуждения, общественно подтверждаемого и оправдываемого, - и есть добровольное строительство иллюзии, худшей из всех. И в ее владениях напрочь забывается, что боль и страх не просто обременяют человека, как некое свойство или качество жизни, и не только преодолимы, - они дарованы человеку свыше как стимул познания самого себя. И, совершенно справедливо отмечая инстинктивную потребность человека выходить из болезненных тупиков как принцип любого движения, отталкивающегося от препятствий, Змей тем не менее манипулирует этим качеством жизни в своих интересах, которые возможно обнаружить в финале монолога. А сам его монолог иллюстрирует наличие в себе диалога, спора, трактата и защиты двух незаконченных диссертаций, - развернутого постулирования без углубления в доказательства, и все это - вместе с неразрешенным вопросом о смысле бытия - втиснуто в жесткие границы финального афоризма на незаконном основании, ибо афоризм есть результат исследования, уже не подлежащий в данной исторической реальности оспариванию; вывод, не допускающий до себя противоречий хотя бы в течение времени, потребного на его освоение. Но лучше бы получить от философа аксиому с гарантийным использованием лет на сто.

           

3. Стадия афоризма: чествование победителя, сверхплотного ответа, вместившего в себя весь производственный процесс откапывания новой истины до полной ее самоочевидности, не нуждающейся в дополняющих расшифровках.

 

            То, что возможно счесть за результирующий вывод, находится у автора в значительном отдалении от процитированной творческой драмы Змея, отстоя на три с половиной страницы типографского текста свободно плавающих рассуждений вокруг обозначенной задачи. И звучит так:

 

( !!! ): « Что ж, блаженны спящие.»

 

            Иными словами, автор обобщает все в Змее произошедшее сомнительным выводом: радость равна сну, страх и боль - незнанию, а смысл бытия в таких условиях вообще невозможен. Гностик Змей, пройдя через жерло агностицизма, потерял по пути Бога, опустился, приспосабливаясь к лени человеческой, даже до атеизма, но так и не дождался разумной реакции - человек ничему не воспротивился, хотя костра под ним никто не разжигал и великих сил на сопротивление не требовалось. Что ж, блаженны спящие.

            Но автор-то себя к ним не относит?

            Итак, афористическая ценность предложенного вывода явно сомнительна. Во-первых, потому, что горько иронизирующий Змей, а в его лице и автор, использует форму предопределения из Нагорной Проповеди, полностью звучащего как «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие Небесное», - «блаженны» - костыль, выдернутый в личных целях из мощного и загадочного предписания Иисуса Христа, вряд ли имевшего в виду сон разума; пророк, крушивший торговые ларьки в синагогах, - воин бодрствующий и никак сомнамбулизму не потворствующий; а во-вторых, авторский афоризм не есть афоризм в принципе, потому что тут же вызывает закономерный вопрос, блаженны ли те спящие, которым снятся дурные сны. И вместо афоризма читатель вновь имеет очередной парадокс по символической формуле ( !? - ?! ). Таким образом частная (личная) драма Змея, споткнувшись на середине, осталась не разрешена, катарсиса не наступило, на душе у читателя горький осадок - он готов был проснуться и жить в истине в любом предложенном ему направлении, а теперь ему всю оставшуюся жизнь придется проспать, уверяя себя, что он в нирване, ибо не нашлось нахального голоса, указавшего бы Змею на спекуляцию смыслом в провокационных целях; а автор не одарил свой «Пир» персонажем, способным Змею не уступать или хотя бы терзать правомочными вопросами, глядя ему в лицо и не реагируя на увертки.

 

 

Драма Змея.

 

            Змей имеет право искушать любым способом. Можно искушать человека и деградацией, почему бы и нет, - можно и выпороть, это тоже будет искушением: терпишь? Или развернешься и сдачи дашь? Ведь искушение - всего лишь выбор. Из-за отсутствия противостоящего Змею персонажа, который его выражает, и происходит прискорбная кончина человечества. И этим персонажем мог стать любой из Участников, лишь бы у него хватило стойкости не пасовать при первой же провокации. Могло им стать и лицо, которое, к сожалению, в «Пире» не представлено вовсе: демагогу внеличностному, каким представлен в Пире Змей, мог возражать демагог человеческий, лишь бы у него нашлась извилина; он - лицо в реальности актуальнейшее, и его монолог был бы весьма уместен в философском эксперименте, и лучшего полигона, чем в «Пире», на мой взгляд, не найти этой Роли никакому художнику, да и демагог хотя бы раз в жизни был бы употреблен по благородному назначению, и не имеет значения, по какой такой конкретной причине он взялся бы провоцировать провокатора, главное, что в этой ситуации Змей был бы автором от демагогии изрядно очищен и заговорил бы о сути вещей, и сразу нашлась бы и регулируемая естественным порядком  терминология, а в логике не подскакивало бы давление до критической отметки. Демагог завернул бы на своем демагогическом уровне нечто такое, отчего заморгал бы и Змей. Человек смог бы выпустить такого джинна, от которого скользкому противнику пришлось бы защищаться всерьез. Из-за отсутствия противостояния деградации, создаваемой с учетом человеческих слабостей, но искусственно, этап аргументирования завершается ловким смешиванием карт, и, поскольку никто передергивания не замечает, то, стало быть, в «Пире» отсутствует осознание человеческое. И какой же тогда поиск Истины? Змей, увы, остается в горькой и прискорбной правоте. Гностический вариант поиска смысла жизни окончен, вместо афоризма мы получаем очередной парадокс: взыскуя смысла, человек жаждет радости, однако радость равна незнанию, незнание же есть сон разума, а сон не есть полноценная жизнь, - так какой смысл искать смысл в неполноценности? Но здесь и ошибка логики - ибо смысл есть и в неполноценности, возможно даже более того - именно в неполноценности, в несовершенстве, в не-завершенности и есть искомый человеческий смысл. И читатель вправе спросить Змея: если все спят и все оттого довольны, то как же тогда кто-то ищет смысл? Стало быть, есть и проснувшиеся? Змей отрабатывает свой тяжкий хлеб провокатора, ладно, - карма у него такая, не повезло бедняге, обречен общаться со спящими, а автор? Тот, который этот самый смысл ищет, он - по отношению к Змею - кто? И зачем? Где, в каком персонаже выражен бодрствующий голос человека?

            Дело в том, что читатель, если он не является аналитиком, вынужденным к поиску смысла относиться профессионально, кропотливо и скрупулезно, умея не сожалеть о двух неделях потраченного на реконструкцию смысла времени, если читатель не является детективом, пользующимся дедукцией как слесарным инструментом, то он никогда не станет проводить подобного анализа. Читатель ищет смысл в свободное от прочих обязанностей время, именно этим он от писателя и отличается. И он не обязан - и не должен! - делать за автора его работу: взялся искать смысл, - стало быть, найди хоть что-нибудь. И главное упущение автора вовсе не в подтасовке понятий, совершенной или допущенной им при гностическом подходе Змея к истине, а в том, что несогласие с предположениями Змея о судьбе

человечества должно исходить от Участников Пира, а никак не от аналитика или читателя. Примитивист, завершающий Пир, мог свободно выполнить эту роль, однако уровень его монолога на порядок ниже высказываний Змея и на два порядка - Фаталиста; он попросту и не доказателен, и не тянет на истину по эмоциональной в ней заинтересованности и внутреннему накалу, - из-за этого всего Змей остался трагически одинок.

            Змей, заявивший, что жизнь есть несомненная ценность и не бывает лишенной смысла в принципе, утвердивший, что постигая истину, все живое постигает Бога, - несомненный гностик, он совершенно всерьез и ответственно считает, что без познания ничто сущее смысла иметь не может. Для него в этом вопроса нет. Но есть вопрос человеческого уровня - насколько человек-то понимает, что без знания, без постижения смысла попросту нет самой жизни; звучит ли в том, с кем Змей разговаривает, хоть какое-то осознанное эхо поиска, жив ли он в полной мере, как человеку и положено. Оказывается, не очень жив. Человек хочет удовольствия, хочет, чтобы оно неизменно сопровождало любой поиск,  а так - не буду я ничего делать, потому что мне это неприятно; потому что, вероятно, мне придется узреть свое место в общей космической системе, и вряд ли оно окажется слишком грандиозным и величественным, а это неприятно, и я впаду в тоску и депрессию, что неприятно опять же. Хотя через депрессию, - намекает Змей, - нужно просто пройти и отправиться вопрошать дальше. И не бояться ответов. Гностик Змей все понимает - и свою провокаторскую работу, и неготовность человека к поиску, он милосерден к нему, дозволяя выспаться вдоволь: «Что ж. Блаженны спящие». - потерпим; время еще есть. Змей знает некую истину, даже если она всего лишь на несколько ступеней выше человеческой, и, как взрослый по отношению к ребенку, - будет находиться в преимущественном положении. Он не может не усмехаться, а уж добродушна или зла его усмешка - это зависит от характера и настроения. Может быть и злой - слишком уж долго ждет себе собеседника, протестуя против незнания, заходя к человеку то справа, то слева, и так и этак, а человек до сих пор ему не возражает. Он, как Бог, одинок. Более того, человек никак не позволяет ему выполнить предназначение побудителя к истине, и Змей натягивает на себя маску лжепророка - невольник и заложник сонного человечества, беспомощного пленника своего непробуждаемого сознания. Змей унижен безработицей  и невостребованностью, он законно оскорблен в усилиях, и вправе первым потребовать Судного дня над ленивым человечеством. И вместо того, чтобы толчками - через человека - продвигать эволюцию, ускорять ее могуществом человеческого постижения, разворачивать в объеме всю видимую и невидимую вселенную, Змей скорбно демонстрирует сходящую вспять, в точку небытия, спираль деградации - незавидная доля для разумного и сильного существа, к тому же по природе вещей гностика. И я, понимая его муку, ему сочувствую- человечество отказывает себе в смысле бытия, не отказывая при этом в удовольствии жить и нисколько не подозревая, как страдает от этого долготерпения и жизнь, и само бытие, тысячелетиями ожидающее, когда же младенец перестанет, наконец, насыщаться материнской грудью и востребует  хотя бы манной каши.

 

            Драма Змея, вынужденного заключать себя в формулу «когда смысл жизни пропадает, есть смысл жить без смысла», и есть высшая человеческая драма бытия, и одновременно - творческая драма «Пира», в которой автор, дав Змею право на слово, не отыскал ему подготовленного, созревшего собеседника. Иными словами, автор еще раз допустил ошибку в подборе лиц и личин Участников, подробно рассмотренную в предыдущей главе. Отсутствие противостояния, в свою очередь, привело к провисанию внутреннего конфликта, а это закономерно не родило «Пиру» финала, о чем подробнее - в следующей главе.

            «Пир» Алексея Николаева, безусловно, драма разъединенного сознания, стремящегося к объединению. Но если все-таки не игнорировать мудрости тысячелетий, создавшей и отточившей драматургическое разворачивание произведения во всей его строгой логике и величии, то для полного воплощения задачи автору придется следовать открытым уже приемам (или открывать их самому, что вряд ли результативнее). Придется не потому, что «надо», а по той причине, что рождаемый в муках парадокс, который сам себя бесстрашно оспаривает, и есть наиболее острая и ошеломляющая демонстрация конфликта, передвигаемая в последовательности по полярным позициям. И конфликт этот необходимо выражать в естественном протекании, без скачков по манипулятивным ухабам, разделяя и смыслы, и слова, и понятия, и действующих лиц, и на всяком этапе выделяя результат, достигнутый по ходу развертывания проблемы в причинно-следственные взаимосвязи. Кроме того, автору к финалу предстоит извлечь из парада парадоксов тот общий корень их сути, который и станет пьедесталом для афоризма. То есть - лаконичный и обобщающий вывод, который должен если не уровне стилистически выраженного «быть или не быть - вот в чем вопрос», то хотя бы внесознательно к финалу озвучиться. Причины злоупотребления парадоксом, точнее - использования одного лишь его и в качестве исходной проблемы, и структурирования задачи, и постулирования, и вывода - просты: автор предполагает, что парадокс в поисках истины приоритетен - и для самого поиска это справедливо. Но Истина, однако, предпочитает афоризмы, по крайней мере до тех пор, пока они способны ее вмещать. Для существа же, истины взыскующего, равно необходимы и то, и другое, а философская и художественная продуктивность достигается путем структурирования проблемы-парадокса-афоризма в строгой драматургической последовательности, которая есть не что иное, как прямое следование логике эволюции, отсекающей всякую случайность и хаос как помеху движению. Последовательное движение и есть наибольшая быстрота, экономичность и концентрация воздействия на сознание. И это движение пока остается для Алексея Николаева главной проблемой, отразившейся пагубно на тексте, на логике, на этапе подбора Участников Пира и на уклонении автора от конфликтного поля.

            Афоризм - лаконичен. В этом его и форма, и содержание, и тайная суть, ибо лаконичным может оказаться лишь настигнутый в цельности момент истины, который настолько всеобъемлющ и точен, что нет нужды разворачивать к нему эпические доказательства. Именно поэтому драматургия как жанр столь дисциплинирована и вооружена четкой формой, ставшей классической для любого творчества. Отсюда в драме жесткий диктат когда-то классического единства места-времени-действия, за жесткостью которого лежит величайшая философская глубина, воплощенное начало координат мироздания: времени, которое есть также и Время Космическое, места, равно подобного Пространству, и действия, однозначного Движению. А словесное тело драмы вместе с действующими лицами есть отражение этого Космоса в материи посредством человека. И, разумеется, автор должен продемонстрировать афоризм, достойный столь значительной колыбели. Афоризм и есть катарсис, то есть - очищение истины.

 

 

2. ГИМН ФИНАЛУ

 

 

«... Господа, мы совершенно

упустили из виду самое интересное...» -

 

Алексей НИКОЛАЕВ.

 

            Заворожившая лично меня загадка финала, точнее - его отсутствия, заключается в том, что Женщина не способна оказаться внутри «Пира» вообще, и тем более в качестве Участника, она обречена оставаться за его пределами, зато разговор о ней неизбежно вынудит всех присутствующих начать Пир по новому кругу. Это могло бы - при желании автора - послужить увлекательнейшим приемом и представило бы один из путей драматургически грамотного построения картины, для которого, однако, необходимо не только высокое мастерство жанрового изложения, но и переосмысление пласта прежних проблем - героизма, правдолюбия, халявства, холуйства и так далее, - переведения этих проблем на обновленный уровень полного неповторения. Такое решение вполне могло бы составить второй акт «Пира», вопрос лишь в том, сможет ли мужчина, тем более занятый поиском своей мужской истины, точнее - ее сугубо мужского приложения к жизни, в полной мере овладеть мироощущением женщины, ничуть не менее расположенной к истине, чем мужчина.

            Думаю, что николаевская Женщина не случайно осталась бессловесной. Женское естество, во всяком случае то, которое почитают и ценят мужчины, глубоко чуждо проблематике Пира, и даже не в силу возможных предубеждений в его адрес, а потому, что женщина - существо не столько личностное и имеющее опыт убеждения, сколько сущностное, то есть - действующее от убеждений независимо. Какова ее возможная роль, на сцене у Николаева не проявленная? Вряд ли она примет от Кравчего мужской Кубок Грааля и начнет произносить монолог, скорее - станет убирать со стола пустые бутылки. Или, возможно, постарается позаботиться о мужском достоинстве Участников иным конкретным способом. Если же автор все-таки даст ей слово, то что она сможет сказать? Она  - не Халявщик и не Мафиози, конечно же и не Кравчий; при необходимости она сумеет справится с любой ролью, которую ей предложит жизнь, но никогда не станет искать Истину, пребывая в рамках одной лишь только роли. Женщина по своему интуитивному составу почти всегда склонна при любой возможности выбирать Судьбу, а не Роль. И костюм будет противоречить ее существу; быть может, именно поэтому мужчины предпочитают женщине одетой обнаженную. И какой бы монолог она не произнесла, она не сумеет ни стать мужчине убедительной, ни вступить на равноправных основаниях в тот внутренний диалог монологов, который ведут меж собой Участники мужского пола. И даже если она пропоет гимн материнству или любви - а ее ли дело слагать себе самой гимны? - и сумеет воплотить его из самых глубин естества на высочайшем художественном уровне, то что тогда возможно сказать после нее существенного? Возможно только перетерпеть ее, смирившись, поблагодарить и выслать за дверь, чтобы не мешала продолжить вечный мужской Пир. И сама она не захочет вторгнуться в круглый стол мужского общения, ибо ценит и уважает мужчину за его стремление к Истине и не станет мешать ему, унижая своим интуитивным всезнанием если не высоты искомой им Истины, то ее глубины.

            Для Женщины, как драматургической маски, нет в Пире роли, она сможет стать только фоном, на котором будет развертываться сам Пир. И это естественно и нормально для сегодняшнего перераспределения благ сознания в пользу мужчины, но форму ее присутствия в виде отсутствия тем не менее возможно решить и архитектурно, и как-нибудь еще; ее незримое присутствие, вынуждающее, возможно, к разговору о ней, о ее загадочном для мужчины вездесущем влиянии на жизнь и тем самым на жизненный смысл, - следовало бы вписать в сценическое действие, пусть даже и молчаливое. Здесь множество вариантов, - от бессловесной заботы об участниках Пира в ремарках, выражаемых от автора или речью Кравчего, до того момента, когда ей будет-таки предложено право Голоса, а она столь же тактично откажется от него. Или вариант иной, который вряд ли автору подошел бы, но сценически и драматургически оказался бы уместен - явление женщины в пространство драмы через косвенную речь Мужчины, через его оправдывающиеся безответные реплики, из которых стало бы ясно, что он - один, одинок, и беседует с внутренними голосами, а Кравчий, последовательно обносящий всех Участников, - его в буквальном смысле правая рука, пополняющая стакан напитком. Тогда «Пир» приобрел бы совершенно иные измерения и стал бы трагедией, и, возможно. это не унизило бы его достоинства, они сохранились бы; остались бы и Хор, и Соло, но аристократический пир опустился бы из Золотого внеконфликтного Века в век нынешний. Хотя, возможно, от такого перемещения на произведение легла бы негативистская тень, во многом напоминающая совсем не безболезненную усмешку Змея.

            Проявление на сцене Истины Женщины в той или иной форме необходимо даже в том случае, если Алексей Николаев имел в виду, что Участники, вдруг обнаружившие, что не сказав ни слова о Женщине, - не сказали о главном. Простой констатации хоть уважения, хоть иронии, - так, как это заявлено финалом, - для хоть сколько-нибудь убедительного результата явно недостаточно. Читатель вправе задаться вопросом: каковы последствия такого факта? Почему весь Пир остановлен именно этой репликой? Пир остановлен механически, будто ему под колеса попала досадная помеха, одной лишь фразой, так в чем же ее могущество? Именно остановленность и дает читателю чувство обманутости, потому что остановка - пауза в развитии, грозящая провалом, если через нее не будет перекинут мост, но никак не финал. «Пир» финала не имеет, стало быть, что-то существеннейшее в нем не разрешено. Возможно, что женщина здесь вообще не при чем, возможно - причина лежит глубже. А автор, скорее всего, вдруг ощутил недостаточность конфликта, жгучую в нем потребность, которая вдруг и материализовалась из ниоткуда в образе женщины или Идее Женщины, - что вполне естественно, так как испокон веку она является для мужчины хотя и материально заниженным, но наиболее острым воплощением конфликта в любом его виде.

            Будучи существом конструктивным, я перебрала в воображении все варианты употребления женщины в «Пире» на пользу делу, как лица действующего либо воздействующего, примерив к ней даже роль Зрительного Зала, пока вдруг отчетливо не поняла, что для автора женщина - не символ и не идея, а всего лишь предлог для уклонения от ответственности за результат Пира. Это прием или уловка, которые избавляют от необходимости вынесения своему детищу в целом, и Участникам в частности, приговора, обвинительного либо оправдательного. Тема женщины заменила собой загоревшуюся в кинозале указующую на выход табличку. Она действительно не имеет к Пиру ни малейшего отношения, и ничто - ни чье-либо мнение, ни идея, ни само действие - появления ее не предполагает и ее присутствия там не запрограммировало. И читатель имеет все основания перевести для себя заключающую Пир реплику Примитивиста, вынесенную над этой главой в эпиграф, как насмешку то ли над женщиной вообще, как непонятным фактором жизни - что ж, об истине сказано достаточно, она исчерпалась к данному моменту вместе с возможностями виночерпия, стало быть, теперь пора и про баб-с, - то ли над самими собой, - выпили с усердной помощью Кравчего достаточно, и от истины ныне свободны. Бедный Змей зевнул от скуки и безнадеги, и уполз в недра Космоса спать до следующего Пира.

            Сам по себе факт отсутствия женщины в пространстве поиска истины чрезвычайно примечателен и занимателен, Алексей Николаев в таком предпочтении отнюдь не одинок, но «Пир» есть воплощение наиболее искренне чистого и абсолютного неозвучивания присутствия женского начала в эволюции мира. Это заблуждение исходит из тысячелетиями развивавшейся цивилизации мужской мысли и способов ее реализации и в истории, и в государственности, и в философии, и в искусстве. Этот упорствующий факт, столь ярко и откровенно подтвердивший в «Пире» тотальную экспроприацию сферы мышления исключительно мужским сознанием, несомненно достоин отдельного исследования, и я торжественно обещаю не пропустить его в других работах в не слишком отдаленном будущем.

 

            Итак, к финалу «Пира» тема истины вдруг испарилась вместе с ее поисками, Участники истощились, а сама картина Пира вдруг выпала в нерастворимый досадный остаток. Если автор свел Пир до гусарской баллады сознательно, то тогда читатель имеет в итоге насмешку над истиной, Участниками, и, разумеется, над самим собой - зловещий признак состоявшейся творческой драмы, слегка знобящая тень негативизма. Если это произошло от творческого недоумения и художественной неопытности, то это проблемы преодолимые. Финал любого произведения есть для художника самый сложный и напряженный его узел, об этом не знает один лишь читатель, осваивающий результат без отрыва от производства. Для решения финала меч, которым, перерубив пуповину истины, воспользовался Алексей Николаев, не подходит.

             Есть и третий вариант объяснения того, что не произошло, наиболее загадочный,- когда финал невозможен в принципе, а после эндшпиля вокруг истины возникла неизбежная патовая ситуация. Такую альтернативу я попытаюсь рассмотреть в заключающей главе статьи. Я склоняюсь именно к такому результату, потому что он наиболее интересен для исследователя, и, возможно, содержит некие перспективы и для автора. Во всяком случае эта альтернатива имеет в тексте «Пира» логические обоснования.

 

             Дар финала - явление еще более редкое, чем высокий художественный талант. Финал есть прямой выход в свободное пространство чистой идеи, это - ее духовное структурирование и воплощение, а дар художественный преимущественно располагается в сфере материальной, он есть возможность наиболее активного и подвижного сообщения со средой человеческого пребывания, выражающийся в процессе метафорирования. Финал художественного произведения представляет обой рождение и строительство мифа, то есть - вытягивание из бессознательной бездны Символа, обобщающей Идеи, и - при наличии образного таланта - одевание ее в одежды материи. Это и есть идеал творчества.

            Финал напрямую сопряжен с интенсивной работой интуиции, но и не только с ней, - он призван стать ее эволюционным рывком, поднятием всего бессознательного пласта знания о мире на новый уровень пребывания, ранее интуиции неведомый, потому как - не осознанный. По сути, финал более необходим автору, нежели читателю, хотя и ему тоже, разумеется. Но читатель потерю финала пережить может без потерь внутренних, для него это будет не столько утерянной возможностью саморазвития, сколько ее простым отсутствием, а в отсутствии насущно необходимого для него ничего нового нет, - читатель к этому привычен и терпелив. Если прочитанное вызовет уважение своим содержанием, автору простится беспомощность в разрешении выраженного им конфликта, читающий даст ему фору, он готов будет ждать следующих книг в надежде, что рано или поздно его все же одарят обретенным интуитивным взрывом. Он может почувствовать себя обманутым, но может и не потерять ничего из того, что сумел обрести во время чтения. Художник в ином положении - финал ему жизненно необходим для внутреннего роста. Это - вновь замаячившая невидимая мишень, обратившаяся вдруг от читателя лицом к нему, и в сердцевину ее необходимо попасть, чтобы оставить свое произведение позади и выйти к следующему на новом и духовном, и художественном уровне. И если этого не происходит, художник обречен всю творческую жизнь создавать вариации одного и того же произведения. Литература знает множество примеров такого рода, они-то, собственно, преимущественно ее и составляют. Пример наиболее выразительный - роман Томаса Вулфа «Домой возврата нет», единственное безразмерное произведение, им долго писавшееся, из которого умный и чуткий редактор, утвердив кое-где точки, вычленил несколько относительно  самостоятельных вещей. Смысл финала для художника заключен в эволюции творческого начала, в расширении возможностей интуиции. Катарсис от произведения получает в основном читатель. Для художника реализация внутренней эволюции заключена не в катарсисе, который естественно сопутствует при работе над текстом, потому что в этот период и происходит интенсивная работа по очищению душевного ядра, а именно в финале. Создавая свое произведение, художник описывает, структурирует и осмысляет те глубины, которые успел и смог освоить к тому дню, когда сел за письменный стол. Настоящий финал невозможно структурировать искусственно, его возможно только пережить всем существом, он возникает как аккорд мощной силы и совершенно иного звучания, чем тот, которым писалось произведение, он одновременно и родственен ему, и чужд. Он знаком и пугающе неведом, это - пролетевший над головой внезапный гул незнакомой вселенной, почти тождественной той, которая в муках и поисках творилась художником, это интуитивный скачок сознания, переход его на новый уровень осмысления всего произведения в целом, - той действительности, что до сего дня казалась наполненной истиной до предела, но стала вдруг теснящим душу домом, из которого распахнулась дверь и теперь возможно шагнуть сквозь нее в иное, в то, чем этот дом или храм обволакивается, в себе его содержа и питая. Рожденный интуицией финальный аккорд есть внутренняя сверхсознательная мистерия посвящения художника в перспективы истины грядущей, более значительной и высокой, чем прежняя, которая отныне осталась позади. Именно такой финал способен спасти не слишком развившееся произведение, придав ему нежданную глубину и объем. Финал есть внезапно вспыхнувшая точка, вдруг изливающаяся сферой вокруг творения, его небо, его одухотворение, его диктующий свою волю Божий глас. Он - чудо прозрения, расширяющее горизонты до космических пределов, осенившее художника в долю секунды вне его воли и концептуальных устремлений. По сути, вся концентрация творческих усилий приходится именно на финал., для которого произведение есть лишь подготовка к нему, строительство материального базиса, образная медитация, промежуточный терпеливый этап сосредоточения ради единого финального мига объемной истины, озаряющей всю видимую картину неземным свечением и непостижимой глубиной понимания; картиной, зачастую так и остающейся лишь на уровне чувства уверенности, что все сделано, как должно, и иначе было невозможно, и при этом - исполненной нерасшифрованного смысла. Расшифровать обретенное художнику предстоит в следующем произведении. Именно финал, а не само творение, и есть нирвана художника, внезапно расширяющая пределы мира до размеров Божественной Вселенной.

             Путь к истинному финалу чрезвычайно затруднен и может длиться годами и даже десятилетиями, как и любой иной путь практики духовного постижения. И за финал художнику надлежит бороться, как за самого себя. И больше, чем за самого себя, ибо он в этой борьбе отстаивает свое высшее «Я», приближенное к тайне Бога. Если молчит интуиция, есть смысл прокладывать ей русло простой конструкцией - «есть смысл жить без смысла», но - двигаться, двигаться во что бы то  ни стало, ни в коем случае не допуская снижения уровня произведения на более низкий круг - это есть первый толчок к деградации творческой. Алексей Николаев, допустивший в «Пире» подобную ошибку, отнесся к финалу безответственно в силу неопытности или потому, что не принудил себя к размышлению о том, с какой, собственно, целью он написал свой «Пир». Если бы он точно осознал эту цель и постарался увидеть за ее спиной следующую, еще не существующую или пока недоступную мишень, ему удалось бы  сказать «о самом интересном», а может быть, даже о главном, - и не думаю, что главное оказалось бы женщиной. Или оказалось бы не просто и не только женщиной.

            Художник, раз от разу не добивающийся финала потому, что им было приложено недостаточно усилий из освоенных им творческих и духовных возможностей, рано или поздно обречен узнать о себе тайную правду: на своем - пусть даже самом талантливом - уровне он графоман. Это может быть не видно никому, кроме него самого, об этой тайне никто никогда не узнает, потому что другие будут радоваться и крохам с богатого стола, но ОН будет знать об этом, помнить об этом, и - мучительно страдать. Недостижением интуитивного финального акта объясняются многие трагические судьбы талантов, избравших падение и смерть взамен подкравшегося тупика, - путь деградации, обратный пути финала, его карточное или зазеркальное отражение, инволюция вместо эволюции. Неразвивающийся талант себя неизбежно разрушит, ибо дар творчества есть самая могучая сила, перестраивающая мир прямой магией. Талант не есть личная собственность человека, его вещь, купчая или крепостное владение, - все как раз наоборот, не человек пишет даром, а дар пишет человеком, не читатель читает книгу, а книга читает читателя - «Автор всего лишь посредничает в самосознании» ( - А.Н,) И когда эту, никогда не принадлежавшую ему энергию художник захватывает в собственность, направляя внутрь себя одного, то она разрывает его изнутри, ибо сосуд ей явно мал. Дар, талант, гениальность - всего лишь подписанная Богом доверенность на использование человеком творческой энергии, которая может быть и расторгнута в судебном порядке при злоупотреблении доверием. Именно потому за финал, как канал, через который к художнику подступает возможность внутренней эволюции, необходимо бороться на выдохе и на вдохе. Интуитивно художники чувствуют бремя ответственности, на них возложенной, и, если недостаточны внутренние возможности, то пытаются финал хотя бы конструировать - путь не самый, быть может, стремительный, заводящий и в тупики, но он тоже есть путь сопротивления деградации. Конструирование - упорный поиск двери, пробивание бреши в ограничивающей стене головой, дабы однажды за ней последовало и сердце. И даже если сам художник не сможет дверь распахнуть - это сделают те, кто придет на его путь следом, но им необходимо оставить русло. Уйти из произведения, не указав двери или хотя бы направления к ней, художник не имеет права, он будет наказан собой же, своим бессознательным началом - однажды он перестанет быть художником.

             Именно опрокинутостью финала в бездну, присвоением Божественного творческого огня в низких целях так чудовищна негативистская литература, чреватая инволюционным сворачиванием проблемы в полную и абсолютную неразрешимость и эксплуатацией в неположенных целях интуитивных прозрений, энергия которых есть великая сила, ей потребно одно лишь небо. Вглубь, вниз, в бессознательный поглощающий океан - всегда легче, ибо смерть проще жизни, она нам знакома, она - всегда одна и та же, в отличие от каждой жизни, всегда переживаемой впервые и неповторимо. Жизнь эволюционна и все нам в ней ново; смерть - статична и ведома до последней пяди. Уныние, отчаяние, тоска, скука и безразличие - дискретные жанры смерти при жизни - всегда одинаковы, к чему бы и к кому бы ни прикасались. Но никогда одна пережитая сполна радость не повторит собою другую.

            Нередки ситуации, когда художник, не в состоянии разрешиться интуитивным финалом, вдруг выдает на свет Божий название, которое - не столько ключ к произведению, сколько тайнопись, некий код, аккорд, настраивающий слух читателя на подсознательный уровень дополнительного восприятия происходящего. В произведении искомый финал не найден, или найден не полностью, дверь обнаружена, но не открыта, но свернутый в символ смысл финала, его проекция, предуведомляет цель творения в названии. Селинджеровское «Над пропастью во ржи» есть не заголовок, а называние состояния гораздо более значительного и объемного, чем заключенная в нем повесть; символ, по своей наполненности приближающийся к архетипу - в данном случае архетипу Земли, как бездны, однако между собою и Небом рождающей питающие хлебные семена.

 

            Я могу предположить, что приблизительно так получилось и у Николаева - «Пир» не случайное название и вовсе не поверхностное, и совсем не в той мере откровенная апология классического «Пира» Платона или чисто идеологическая калька с происходящего у Николаева, как это может показаться на взгляд привычно-поверхностный. «Пир» Николаева это не только пиршество на празднике истины, не только сообщество рыцарей Круглого Стола и их дисциплинированный моральными правилами поединок, - Пир это еще и поедание, в данном случае - потребление истины без отдачи, вариант интеллектуального обжорства, переваривания ее в личных целях без желания  поделиться хотя бы от щедрот. Пир - это когда готовили пищу не сами пирующие, а их невидимые родители и слуги, которым они почему-то теперь господа. Возможно, именно из этого подсознательного подтекста, закодировавшего содержание, и вытекает удивляющая читателя необремененность Пира материей, которая - проявись она вдруг нежданно - может послужить досадной помехой не самой чистой истине - чистому все чисто , - а скорее ее удобному потреблению, аристократизму самого процесса, на который прислугу не приглашают. Скорее всего, именно в этом направлении и выражен - через название - не найденный автором финал, который, возможно, Алексей Николаев не слишком-то стремился осознать и понять. Нельзя исключить, что автор, начавший свой путь с непосредственного поиска истины, еще лично не знаком с тем ее демократическим уровнем, который все-таки должен наличествовать в Истине в принципе, дабы в своей кристальной простоте быть очевидным каждому уму, вплоть до самого неискушенного - для Николаева это и могло бы стать той самой невидимой мишенью и сверхзадачей. Поэтому и дверь в поднебесный Пир осталась закрытой. Равно как, кстати, и в земной, где пищу для Пира готовили те, кто не был на него приглашен. Но я считаю даже столь косвенное приближение к двери значительным не столько, быть может, достижением, сколько - началом: Пир не может остаться пределом человеческих - и авторских - возможностей, и не должен им оставаться. Однако дверь по авторскому произволу завалена валуном «интересной женщины», и это грозит обвальным камнепадом, способным засыпать русло поиска, пробитое «Пиром» в толще реальности внутренней. Читатель вправе потребовать от автора резюмирования и не должен оставаться обманутым, - а он обманут. И, между прочим, в лучших чувствах: всякий, дочитавший «Пир» до конца, вместе с Николаевым и его персонажами терпеливо искал истину, автор же вдруг передумал и решил искать женщину, что до него делали гораздо более успешно тысячи других художников, - то есть вновь прибегнул к манипулированию. Его уловка настолько груба и ничем не закамуфлирована, что любая иная конструкция, пусть даже и самая откровенно прямолинейная, вплоть до внезапного появления среди участников самого Абсолюта или же Гласа Божьего, произнесшего свой итожащий монолог по поводу услышанных им поисков истины, больше соответствовал бы целям «Пира», чем призыв «искать женщину», как карету скорой помощи. В литературном произведении упражнения, отрабатывающие механизм приоткрывания двери финала, вполне допустимы, - Карел Чапек, например, сделал это в своей драме по поводу повторного пересотворения мира атеистом Адамом просто блестяще, нисколько не унижая ни истины, ни Адама, ни высшего Сановника Вселенной. В любом случае попытка хотя бы такого рода, пусть даже и несовершенная и незавершенная, повысила бы планку и философскую, и нравственную, и писательскую, а автор, если бы даже и не совершил качественного скачка, то родил бы, возможно, достойный афоризм, заключающий действо Пира.

             Конец произведения не может быть бюрократической точкой, это способен устраивать лишь графоман, не чувствующий закона творения, - к Николаеву эта претензия, к счастью, не относится - конца не существует. И настоящий финал всегда есть только начало нового витка, витка познания мира духовной аскезой искусства.

 

 

 

3. НАЧАЛО СТИЛЯ

 

 

«... Все ценное, как и фальшивое,

люди, как правило, рассматривают сквозь

очки авторитета, моды, звездной индустрии

  красивой обложки, своей тусовки, протекции

 и чего угодно, только не истинности...» -

 

Алексей НИКОЛАЕВ.

 

            Соляной столп аналитики Борис Парамонов без малейшего сомнения определил бы концовку «Пира» как пародийную, а Алексея Николаева вместе с его произведением как безнадежного постмодерниста. С точки зрения Парамонова, одной только фразы, завершающей «Пир», оказалось бы достаточно для того, чтобы все усилия автора и личный смысл прожитой им половины жизни были стерты с лица земли под видом насмешки и над самой жизнью, и над выражающей ее литературой. Уважая Парамонова как матерого взломщика стереотипов общественного сознания и добровольного ассенизатора, выгребающего из российского менталитета весь застарелый мусор, считаю насущно необходимым ему возразить хотя бы заочно: пародия лишь тогда есть прямая насмешка, когда она осмыслена и рождена вопреки надоевшему, не исполняющему своей прямой функции эволюционно омертивившемуся стилю, если стилем называть литературную (и не только) форму приспособленчества; когда бунтующее сознание использует насмешку как упрямое стенобитное орудие, которому стала тесна отжившая свои сроки реальность. И если целью направленного орудия являются стены тюрьмы, то пародийность эпохи представляет собой великое благо освобождения от смертельно опасных обществу догм.

 

            Пригвожденная метким стрелком пародия вошла в современное сознание и расположилась в нем тотально, пронизав собой все доступные прямому зрению слои. При такой незавуалированной и настойчивой самодемонстрации факта есть резон посмотреть на него не как на устойчивый аморальный нонсенс, свидетельствующий о кончине литературы, а как на нечто иное, - как на взбесившийся парадокс, гневно вырвавшийся из государственно управляемой химической реторты, где вываривалось общественное сознание. Парадокс вполне возможно счесть, в частности, и пародией, потому что первый поверхностный ответ на заключенный в проблеме требовательно повторяемый вопрос всегда не соответствует глубине вопроса. Парадокс пародиен по форме, но отнюдь не по своему содержанию. «Хотели, как лучше, - получилось, как всегда» - тоже возможно счесть скромной пародией на одну шестую часть мировой суши, совершив при этом спекулятивную подмену смыслов, аналогичную той, которую совершал Некто Змей в своем пировом монологе. Думаю, что Виктор Степанович Черномырдин, прискорбный премьер прискорбной страны, не лишенный чутья к здравому смыслу и языковой непринужденности, был бы несказанно удивлен, если бы его назвали постмодернистом. Полагаю, что в какой-то мере и сам автор «Конца стиля» был бы обескуражен, если бы его определили не как ниспровергателя всех истин, а как их пестуна, обнаруживая в глубине его писательской души затаенную ностальгию именно по стилю, настойчивую даже в нем потребность, проимитированную более подходящими к случаю иронией и эпатажем. Его статьи на самом деле не только неприкрытый протест против того явления, которое он обрекает на постмодернизм, - он сопротивленец самой пародии, к сожалению, более констатирующий, чем прозревающий вперед, он и не пытается узреть за усмехающимися пнями - леса, взрастающего в защиту стройности, закономерности и необходимости эволюционного принципа человеческого бытия, который и есть единственный «стиль» природы. Пребывая на авторитарном олимпе критики, Борис Парамонов избрал самую узкую долю - корчевать пни, вместо того, чтобы поддерживать своим интеллектом еще не высокую поросль.

             Современное сознание действительно отличается парадоксальностью, но это отнюдь не заслуга литературы. Парадокс возникает как глобальное шествие человеческого недомыслия, общенародная демонстрация лозунгов, призывающая к немедленной отставке умственной отсталости - коллективно бессознательной  общероссийской думы: «менталитет в отставку!» Парадокс перестает быть личной иронией Бернарда Шоу и утилитарным украшением художника и становится формой демократии, потому что сама реальность всеми своими ситуациями берет человеческое сознание за горло и заставляет развиваться почти насильственно, ибо проблемы-то все равно придется решать, и мы все до единого будем участвовать в их исчерпании, хотим этого или нет. Опережая наши попытки уклонения в сторону от эпохального курса на саморазвитие, парадокс своим эпатирующим словесным телом закрывает все удобные для нас прикрытия, превращая их в амбразуры и испытывая человека на смелость. В эпохи крутых эволюционных перемен так происходит всегда, и опрокидывание действительности никогда не случается впервые: век античности был опрокинут Аристофаном, который, создав комедию и исключив из сценического действия богов, и стал ему Каином, сомнительным проходимцем в пространствах стиля. Но и - первопроходцем, одарившим грядущие столетия новым литературным мышлением, и, соответственно, с его помощью извлек на поверхность смех народа как законный социальный устой. С точки зрения Парамонова патриарх комедии оказался бы безусловным постмодернистом, - стало быть, то, что подразумевается под этим сомнительным термином, возникло по крайней мере не одну тысячу лет назад. А если не полениться  обратиться и к Библии, то и там возможно найти множество постмодернистов, которым употребленный  Борисом Парамоновым в качестве родоначальника Пушкин будет лишь бледной тенью, ибо даже он не сможет тягаться в вольности стиля и сопоставлении несопоставимого с Экклезиастом или Иисусом Христом, который не только пародийно крушил капиталистическую торговлю в местах общественного присутствия, но и уверенно порекомендовал мертвым самим хоронить своих мертвецов, - афоризм не только явно парадоксальный, но и весьма емко описывающий весь сегодняшний негативистский потоп. Все эти исторически оцененные герои осмеивали совсем не форму (по Парамонову - стиль), а опротестовывали собой изжитость содержания, ибо понимали: любая форма есть протест против хаоса. Античной трагедии человеческая история не дает возможности состариться и тем более кануть в небытие именно по той причине, что в ней открыто, без уловок и уклонений демонстрируется борьба содержаний. Античный театр - вече, выносящее свое одобрение или вето, а зрители - его прямые граждане, инициируемые в дела богов и людей. И античные формы (стили) трагедии, комедии и драмы выдержали борьбу содержаний, она не опустошила их структуры (метода) и любая эпоха до сих пор с успехом способна в них разместиться. Литературная - и не только - проблема дня сегодняшнего заключена вовсе не в пародийности или постмодернизме, и совсем не кончина стиля ее определяет, а отсутствие либо недостаточность содержания. Все исторические витки, вряд ли полноценно отраженные в учебниках и трудах историков и ныне оставленные позади, прошли через натиск своих взбунтовавшихся парадоксов и обрели однажды свою гармонию, оставшись вне череды грядущих катаклизмов как незабываемые времена Стиля.

             С моей точки зрения, «Пир» Алексея Николаева есть новейшая иллюстрация к назревшей необходимости в возврате стиля и потребности в самоограничении - в обретении формы. И - при этом - одновременная констатация недоумения и растерянности перед явившимися перспективами, выраженная в лице неоправданно присоединенной к «Пиру» концовки, его ниспровергающей и пародирующей скорее по недоразумению, чем по сознательному устремлению. Растерянность и породила словесно-идейную неадекватность, то самое - «получилось, как всегда», но это всего лишь результат смущения и неловкости. Художник очень часто находится по отношению к реальности в теле той самой собаки, «чувствующей, чего от нее хочет хозяин», но еще не умеющей ответить ни словесно, ни действием, - это положение ребенка, заблудившегося слишком маленькой головой  в шляпе взрослого. Каждый, пока мал, пока активно делает нелепые вещи и задает непропорциональные вопросы, смешон более взрослому, но вопросы возникают лишь потому, что человек способен на них обрести ответ и готов доказывать таковой собственной жизнью. Вынося приговор литературе без учета тенденций развития, критик, оставаясь во многих настигнутых частностях без сомнения правым, строит из частностей высокую обобщающую башню, подложив в ее основание не самый устойчивый кубик. Каждый - если нормально развивался и преодолел тупики ограниченности - к финалу собственной жизни обретает качество нематериальной мудрости, которую возможно назвать его собственным индивидуализированным стилем. И если такому человеку удается дожить до глубинных лет в полном и здравом сознании, он удивляет нас точностью оценок - своей мудростью, той, которая расположена, быть может, действительно вне всяких стилей как частностей формы, но явно и вне парамоновского постмодернизма; так что, с точки зрения Парамонова, любого проживающего полноценную внутреннюю жизнь человека можно назвать живым классиком. И не существует такой пародии, которая опрокинула бы мудрость, ею может оказаться одно лишь невежество. Неумение справляться с ситуацией, своевременно, четко и точно ее структурируя, есть всего лишь юношеская - в расширенном понимании - смелость, которая опережает мысль не так уж непоправимою. Смысл юности в данном контексте имеет отношение не только художнику, но и ко всем российским творческим попыткам пересотворения мира. Неопытность в разрешении проблемы не может быть пристегнутой ни к насмешке, ни тем более к истинной - сознательной - пародии. И ухмылки Бориса Парамонова являются либо намеренно негативным утрированием, заводящим мысль в тупик, - исполнение функции Змея, введения противоядия с помощью яда, - либо прямой недостаточностью глубины восприятия и понимания проблемы. По самому высшему счету пародии во вселенной не существует, ибо «есть правда на земле и есть она и на небе», и наличествует она даже и в человеке. А пародия - иллюзия в самом наивосточно спрпофанированном смысле, потому что насмешка - это всего лишь подчеркнутое, а точнее - демагогически зачеркнутое - пустое валентное место, на котором должен взрасти найденный полноценный ответ на провокацию парадокса - совершенно конкретный и жизненно насущный опыт. Пародия не только ниспровергатель устаревшей догмы, она еще и беспомощность человека, не знающего, чем устаревшее заменить. И поэтому он и смеется над собой. Пародия - тупой меч шута, способный ударить лишь то, что уже умерло.

            Почему-то Борис Парамонов не определяет как пародию и постмодернизм загадочно азиатский «хлопок одной ладонью», но ведь и этот образно-притчевый принцип вполне возможно рассмотреть в ключе, предложенном могильщиком стиля, - мало ли что принцип сед и ему десяток-второй тысячелетий, - ан нет, Азия нам не по зубам, поэтому мы ловко минуем ее опасные  парадоксы, слишком уж мобилизующие в работу все сознание целиком, и не покушаемся на тысячелетия, законно подозревая за загадкой сфинкса ловушку, опасную для разреженного и изнеженного ума. Зато бедные художники, наивно и не слишком, быть может, умело делающие в своих «постмодернистских», зачастую вполне фельетонных, выпадах против опостылевшей догмы именно то, что и рекомендовано практикой Дзэна, - пытаются воспроизвести, услышать и понять эхо от одноладонного хлопка, отчего и попадаются в зубы беспощадно поверхностной критически-интеллектуальной спекуляции. Уважаемый общенародно «пародист» Михаил Задорнов поступает иначе - он, совершив мастерское сальто вокруг российской ментальности, стал трибуном-эссеистом, сделав пародию стилем мышления, излечивающим перекосы действительности и возвращающим людям здравый смысл и надежду на нормальные общественные сопряжения. И это справедливо, стиль есть вовсе не высокохудожественный эстетизированный ранжир.

 

            Чтобы хоть как-то встревожить потребителей парамоновской идеологии, без собственного воображения следующих за Юпитером в роли быков, обрекших себя ему на заклание, я вынужденно обращаюсь к уточнению терминологии; во всяком случае - открыто предуведомляю, какое именно значение я, аналитик, имею в виду под приложением к актуальной действительности классики, метода, стиля и пародии. Не имея возможности подробно и доказательно развернуть в этом исследовании заблуждения Парамонова - и не его одного - в панорамное полотно, я вынуждена оперировать обобщающим образным рядом, явно недостаточным, но тем не менее имеющим прямое отношение к современному состоянию литературного процесса. Определив эти понятия хотя бы в рамках индивидуального восприятия, обещаю вернуться к временно покинутому Алексею Николаеву. Надеюсь, что хоть каким-то образом вычлененная из критической эклектики терминология, которой, не вдаваясь в разъяснения, манипулирует не столько сам Парамонов, хотя и он - грешен, сколько его беззастенчивые апологеты, игнорирующие творческое чутье и способность к предвидению, и жаждущие по глубоко личным причинам как можно скорее похоронить литературу, - поможет снизить накал страстей вокруг ее кончины, и, возможно, кого-нибудь отрезвит, а кого-то, Бог даст, и выведет из творческого ступора. И сам Борис Парамонов, и его еще более агрессивные последователи, закапывающие в могилу живые тексты лишь потому, что они, с их точки зрения, не соответствуют такому классическому, как у них лично, мировосприятию, вынуждают меня реанимировать то, что умирать и не собиралось. Американизированный авторитет свирепствует на просторах российского сознания настолько, что способен пожизненно заткнуть неуверенное поэтическое горло, а меня заставляет выполнять за него его прямые обязанности,  то есть - предваряя анализ, договариваться о терминологии и заодно пытаться хоть что-то в ней понять. И для этой работы, разумеется, мне понадобится и место, и время.

 

            Классику я определяю как наиболее расширенный вариант самой общей достижимой для человека сгармонизированности с миром, независимо от способа приложения достигнутой гармонии. Сразу же возникает необходимость определения самой гармонии: наиболее и лаконичной, и расширенной формулировкой мне представляется афоризм Аллы Бархоленко, проброшенный в романе «Светило малое для освещенья ночи» - «Гармония есть соответствие наибольшему количеству законов». Поиск человеком гармонии становится в общественном преломлении методом. Под методом я понимаю способ познания, в котором идея, индивидуализированная творческой судьбой личности, нашла опорные точки в действительности - то есть начала соответствовать достаточно широкому числу законов природы, - и укрепилась стойкой системой, способной без потери достоинства выдерживать натиск социальных и нравственных проблем в исторически сконцентрированный промежуток времени. Идея должна обрасти материальным телом, иначе она не удержится в пространствах жизни и не даст результативности. Обрастание происходит сначала снаружи -  поиск стиля  как наибольшей адекватности содержанию: наиболее успешная или в наибольшей степени принятая социумом форма превращается в стиль, она отчуждается от породившего его творца и присваивается обществом или группой, и ее прочности хватает на то, чтобы все желающие пользовались ею, она способна прикрыть даже срам бездарности. Этот процесс вполне сопоставим с тем, как он совершался и в живой природе, в эволюции биологических видов: скелет существа - древнейших моллюсков, нынешних ракообразных и всей необозримой семьи насекомых, - прежде чем войти внутрь полужидкой коллоидной телесности и образовать иные, более сложные в физическом отношении виды, он нарастал твердой основой поверх утопленных в полупроницаемой материи  жизненно важных центров, пока не начал содержать их в себе, защищая от внешних вторжений и ожидая времени, когда плоть сконденсируется и окрепнет. В литературном приложении это становится началом стиля – каждый стиль начинался как форма одного содержания. Но он не только поверхность, так как форма, оттачиваясь и шлифуясь идеей, продолжающей развиваться и дополняться до максимальной точности и наиболее результативного влияния на реальность, тоже развивает свою структуру, и стиль своей сущностной, наиболее содержательной и емкой частью продвигается внутрь метода познания и действия, становясь тотальным организатором его формы и образуя внутри самого метода подвижный и крепкий костяк. В эволюции видов это равнозначно появлению позвоночных и разнообразному перераспределению видов по всем слоям биосферы. Стиль - явление достаточно подвижное, каким и положено быть всему, что организует жизнеспособное целое: стиль глубокий и пристальный неизбежно присоединится к глубокой методике исследования; поверхностный и торопливый - одарит мир эклектичным Парамоновым; стиль математически выверенной логики обретет себе Владимира Шмакова, отдавшего сверхсознательной части человечества свою «Пневматологию»; стиль здравого смысла взрастит в античности Сократа в назидание грядущим тысячелетиям, и грядущее откликнется в постсоветском постреализме, мобилизовав в работу Алексея Николаева и толкнет пра-пра-правнука в строительство поиска истины как художественного метода. Внешняя же часть стиля заимствуется апологетами, которые не затрудняют себя взрывоопасным заглядыванием в суть вещей. Это уже стилизация - явление, потерявшее всякую связь с гармонией и откровенно пародийное в самом неперспективном для употребителей смысле, поскольку применяется умышленно не по назначению. Природа не знает пародии, но в качестве отражающего примера могу привести порнографию, когда женщина стилизуется под животное в период течки. Стилизация, снижающая форму не с целью, может быть, ее разрушения, а с целью эксплуатации через все более занижаемое, а потом - и сознательно искажаемое наполнение - уже графомания бытия. «Конец стиля» - стилизация смерти и разрушения, но она не является ни стилем, ни способом познания, ни тем более классикой. Стилизация может относиться не только к стилю, но и к методу - Парамонов стилизует аналитику потому, что сознательно игнорирует сам процесс анализа. Выразительнейший пример стилизации метода - и тем самым - идеи - вся наша трагическая история после семнадцатого года, породившая лавину всякого рода спекулятивных стилизаций и в прикладной жизни, и, естественно, во всем объеме словесности, вплоть до сугубо научных и псевдонаучных диссертаций, которые тоже доказываются не столько фактом, сколько словом. Вот мы и получили наследство, обремененное долгами и веем пустотным объемом нищеты - соцреализмом, конфликтом хорошего с лучшим и прочими вариантами абсурдистики. Однако, несмотря на свою манипулятивность, стилизация - процесс все же необходимый, ибо она вкладывает грязные пальцы в раны - в слабые места и стиля, и метода, - и прицельно их демонстрирует. Умышленная стилизация является оборотной стороной бессознательной пародию, которая от нее далека как раз потому, что, по справедливому и меткому замечанию того же Парамонова, - его бы энергию да в гармонизирующих целях! - она процесс «демократический». То есть - народный, стихийный и спонтанный, совершаемый бессознательно и интуитивными толчками. Стиль чуток к неосвоенному содержанию, и легко открывается к нему своей кожной, поверхностной частью; лишенный прежнего наполнения, он превращается в пародийность, вызывая насмешки и обвинения эстетов, тогда как это - вразумляющий красный сигнал семафора: стоп! Будьте бдительны - обнаружена возможность нового содержания! Пародия общенародная становится проявлением парадокса, громогласно требующего разрешения; индивидуалистическая - личностным частным выпадом против прорех стиля и метода, не способных отныне противостоять новому и незнакомому содержанию. Сознательная и целенаправленная - она способствует деградации отжитого содержания, бессознательная и спонтанная - эволюции содержания нарождающегося. А классика - гармония, стоящая за и над процессами, - напоминает о себе мерцанием маяка в тумане и служит эталоном любым творческим интуициям.

            Если воспользоваться терминологией, уже разработанной в «Соло», то классика - гармония, хронически уточняемая историей не доверяющего ей человечества, - близка к афоризму; метод - к поискам истины и к ее аргументации; стиль есть все варианты его, метода, гражданского оформления в словесности от сугубо научно-утилитарных до любых художественных, включая все выработанные мировой религией и философией пути духовного самосовершенствования, и даже способы рядовой, но осознанно проживаемой жизни. А пародия, разумеется, займет нишу парадокса.

            Изобилие пародии в жизни народа - вещий знак приближения новой организующей историческую реальность идеи, - это брожение и хаотичное вспухание текста, уже готового оформиться в насыщающий голод пирог. Пугающая пародийность жизни может радовать прозорливых людей, она предвещает близкое рождение и нового метода, и нового стиля, и нового приближения к классике бытия, которого, возможно, еще не знала история человечества. Так что пародийный Красный Пиджак нового русского рассматривать как нелепость и нонсенс по крайней мере недальновидно, - не так уж это одеяние и примитивно, оно - манифестация, театрализованный вызов сразу к прошлому, будущему и настоящему, демонстрация вызревших новых возможностей: красный пиджак - агрессивный и насмешливый намек на вчерашнее красное знамя и сегодняшняя красная тряпка для быка. Символ, решенный столь лаконично и столь однозначно-выразительными средствами, что ему мог бы позавидовать Мейерхольд. Сейчас уже только вареное яйцо решится оспаривать, что новые русские, следуя привычно заданному советскому алгоритму - буквально за пятилетку, - создали свой стиль, который не поддался бы воплощению, если бы не имел творящей и организующей его идеи, и идея на глазах разрешается в жизненный метод, явно опережая сизифовы усилия государства. И красного пиджака окажется недостаточно, чтобы передать его от деда ко внукам как единственное наследство. Пиджак потянет за собой вряд ли фрак или косоворотку, - скорее, это будет нормально удобный костюм, не отягощенный бронежилетом. И когда-нибудь он даст более разумного, чем прежний, Савву Морозова, который, вдоволь наорганизовав материю из хаоса в производство, все-таки затоскует от автоматизма жизни и задумается о ее смысле, и решит ему поспособствовать, отдав от щедрот.

           

Все, изложенное в этом отступлении в сторону не столько Бориса Парамонова, сколько обрадовавшейся ему живо сконцептуализировавшекйся критике и даже издательской практике, имеет отношение и к Алексею Николаеву - это координаты протекающего мига, в котором предстоит разместиться его творчеству, скорее будущему, чем настоящему; и я пытаюсь сделать все от меня зависящее, чтобы творчество, по крупному счету, состоялось, чтобы первое значительное произведение было услышано и в известной мере представлено, а все мои сто двадцать машинописных страниц сторожевого, как над гнездом, парения над «Пиром» - попытка ответственности и товарищеского внимания. Продолжу, с вашего разрешения.

            Алексей Николаев, впрямую обратившийся к опыту сократических диалогов, обратился и к стилю, как вразумляющему отцу, - он требует возрождения в жизни логики, выверяемой, как и у стилиста Задорнова, устойчивостью здравого смысла, то есть - смысла здорового, находящегося в гармонии с природой и физической, и духовной. Своим литературным экспериментом Николаев пытается вернуть высокий стиль размышления. И никакая самая кретиническая концовка, прикрытая изрядно навредившей поискам истины плоской иронией, не уничтожит его ценности.

            Для меня несомненны эссеистские достоинства ««Пира» и отрадно стремление Алексея Николаева взломать с помощью парадокса те стереотипы, до которых он имеет возможность дотянуться. Несмотря на все вопросы к автору, направленные скорее в его будущее, чем в прошлое, это произведение - достойного уровня, и уважение вызывает серьезная попытка принципиального отказа от беллетристической облегченности художественного существования. Но стереотип лишь тогда взламывается результативно, когда для доказательства используется его привычная форма, но в этой форме, однако, более или менее завуалировано и интригующе располагается парадоксальное форме содержание, так как лишь оно, содержание, и имеет в себе силу форму разрушить. Автор же двинулся в направлении перпендикулярном, взяв, как условие задачи, высокое содержание - поиск истины, и расположив его в равно высокой форме - форме драмы бытия. Для  века Золотого, для времен относительной гармонии, такой путь был бы единственно адекватным, но из возможностей восприятия эпохи фельетонной он выпадает. По терминологии Парамонова, Николаев воздействует на свой «Пир» как классик, то есть - утверждает бытие человека вне парадокса, при этом имея невыраженную цель обнажить парадоксальность отсутствия высокого мышления в проявлениях ежедневного реального общения. Поэтому ружье и выстреливает не только мимо цели, но и, расположившись на отдельно взятой стене, попадает в потолок. В поиске истины необходимо и неминуемо возникает то, что Парамоновым определено как «стиль» - коварный критик манипулирует, в отличие от Змея, не неразделенными исходными понятиями, а яркой, однако не поставленной в условия пребывания, собственной индивидуалистской терминологией - у критика «классический» - есть единственное и весьма потустороннее внятное определение слишком узкого стиля. И сам Парамонов - в рамках собственной, вручную сконструированной и бездоказательной терминологии, - производит на свет Божий «пародию», определяя небесный океан отражающей его литературно-спекулятивной лужей, которая способна испариться в первый же горячий и ясный полдень. Классика потому и классика, что ее стиль есть наиболее внятная организация содержания. И как только мы управимся с содержанием, мы вернемся к стилю.

            Любому художнику, устремленному к самой авангардной новации, рано или поздно придется столкнуться  с необходимостью понять и освоить законы «классики» - без осознанной в ней точки опоры любой авангард обречен на чреватую Парамоновым пародию, как это и получилось и с николаевским «Пиром» с помощью одной только нелепейшей фразы, притворившейся концовкой бытия, которой легче легкого было избежать при понимании структуры творчества. Новация  способна родиться «случайно» благодаря интуитивному толчку и непредвзятости в предпочтениях, но «случайно» удержаться на высоте самой себя она может, лишь переплыв океан классического мастерства. И неправильно при постановке глобальных задач - а Алексей Николаев поставил «Пиром» задачу самую глобальную, - игнорировать школу литературной конструкции - она бралась не с потолка и не несет в себе произвола; она мудрый помощник и честный инструмент, позволяющий художнику избегать изобретения велосипеда своими частными усилиями и оскорбительного осмеивания впоследствии, когда вдруг обнаружится, что у велосипеда колеса от трактора. Канон - инструмент, проверенный и отточенный на практике веками употребления. Через классические формы школа мастерства была передана потомкам как скрытое знание не только литературного, но и общего наиболее гармоничного мироустройства, - и этого вопроса мы еще раз коснемся в заключительном анализе «Пира» как космической драмы. Эволюционно и исторически уточненные образцы жанров - драматургии, поэзии, прозы, эссеистики (из которых эссеистика самый неосвоенный и содержащий поэтому еще неограниченные перспективы), - в самих формальных принципах содержат историю духовного самопознания человека. И при поиске истины - а любой художник, будь он хоть философом, хоть самоучкой, только ее одну и ищет, независимо от того, сознает ли это сам или за него его истину осознает история, - классическая модель любого жанра есть основа, освоив или поняв которую, можно потом ее отвергать во имя новаций, а еще позже, если позволит жизненное время, отказаться и от юношеской строптивости, предпочтя любой парадоксальности ясность и глубинную простоту.

            Полагаю, что при выборе из классической семьи жанров постоянного партнера, Алексей Николаев предпочел бы именно эссе, которое в лучшем, наиболее свободном и привлекательном своем проявлении есть подробное обоснование парадокса, отстаивание за ним разумного права на существование, выраженное стилистически тонко и с чувством гармонической меры в пределах философски-этически-литературного горизонта. Пожалуй, можно сказать, что эссе - самая деликатная форма литературного морализирования среди прочих форм, ищущих для морали расширения перспектив. Она наиболее раскрепощена и имеет неограниченные возможности, но требует чувства меры, дисциплины сознания и интуитивной ясности в избираемых предпочтениях. От Философа эссеистика потребует мысли и управления ею не столько в пределах ясности и четкости изложения, сколько в образном опредмечивании, то есть - художественности. И, напротив, от Художника этот гибкий жанр потребует упорядочить образный строй в пользу логического и доказательного овеществления мысли в русле преимущественно идейном. Николаев в своем «Пире» процесс кристаллизации формы и содержания возвел в куб, применив к замыслу крайнюю меру дисциплинарного воздействия, ибо нет формы более строгой и лаконичной для содержания, чем драма, тысячелетиями отрабатывавшая структуру триединства, конфликта и катарсиса. Но драматургия имеет свой железный закон - она есть воплощение драмы отнюдь не литературной. Иными словами, это ситуация, в своем содержании имеющая скрытое противоречие, почти что уже парадокс, но он еще не доразвился до полного воплощения в афоризм, разрешающий внутреннюю несвободу парадокса. Он еще не понят и не осознан во всем причинно-следственном объеме до лаконичного вывода. И из труда осознания, из отбора главных причин и отсеивания второстепенных, из демонстрации следствий и должна быть воздвигнута на сцене драмы сама Истина. Недаром герметисты и посвященные Средних Веков и Возрождения отдавали дань почтения этому жанру как наиболее объемлющему и гармонично соответствующему пребыванию человека на небе и на земле. Драма не догма и не стиль, а полностью классический метод, - то есть способ познания, - равновесное пребывание содержания (развернутого в доказательство афоризма) в единственно удобной для него форме. Поэтому она должна стать ему не просто кое-как слепленной хибарой, укрывающей от летнего дождя, и даже не домом, способным противостоять наводнению и урагану, а Храмом, в котором приближаются к Богу. Драма - это притча, в которой образному (притчевому) наполнению отводится второй, условный и декорирующий, план, а конфликт является вопросом следствия к породившей его причине.

            Как эссе, «Пир», на мой взгляд, полностью состоялся, но безмерно досадно, что он не достиг могущества драмы, - в тексте заложено, латентно, присутствует все, для нее необходимое. К тому же драму «Пира» возможно сделать очень нестереотипной, если ее конфликт будет заключаться в том, что результативность человеческой жизни, столь близко знакомая детям, старцам и мудрецам, должна стать к итогу своему внеконфликтной, но не путем отказа  от конфликта, а путем его поэтапного размещения в вырубленных опытом нишах сознания в качестве рабочего инструмента, которому вскоре найдется применение, то есть - классической в высшем смысле предопределения гармонии. Читателю и собеседнику ценен не столько сам результат - хоть давно имеющийся, хоть только что достигнутый, - сколько путь к нему. С результатами мы расстаемся легче, чем с тем душевным наполнением, которое нас к нему привело. Иногда мы способны расстаться даже с жизнью, - тоже в своем роде результатом, но не позволяем кому бы то ни было вырвать из нас ее содержание, что автор сам кстати и иллюстрирует, утверждая, что «почувствовав вкус истины, забываешь вкус жизни, так что уже не жалко истины, а жалко того, что ты в ней постиг». Если, однако, учесть, что эссе, как жанр, является мягкой подстилкой для новорождающейся формы философской прозы - ведущего «стиля» завтрашней литературы, предназначаемого притом не только одним лишь супраментальным гурманам, - то можно предположить, что словесное иворчество примет в себя очень перспективного автора, уже сегодня опережающего рядовую стартовую позицию. Остальное зависит лишь от упорства и внимания к материальной стороне воплощения. Нехорошо философу не уважать материю, - она преданный помощник любому, кто освобождает ее от хаоса. Да и кому, как не мыслителю, поднимать с колен ее поруганное презрением и небрежением материнское тело? Имея голову - сознательное содержание, - «Пир» лишен всего остального тела, способного передвигаться в реальности, вступать с ней в чувственно-витальный контакт и вручную ее структурировать, отзываясь на запросы реальности не одной только мыслительной головой, а и материальными творческими способностями. Голова профессора Доуэля мыслит масштабно и изобретательно, но - увы! - никак не может передвигаться без дополняющей конструкции - инвалидное кресло грозит голове сужающимся кругозором и отставанием от эпохи.

            Я надеюсь, что все озвученные в «Пире» заявки однажды окажутся полноценно воплощены в новых произведениях Алексея Николаева. У автора есть к тому все возможности - светлая, умеющая работать и знающая необходимость дисциплины голова; редкая способность не наступать на горло собственной интуиции, не дозволяющей снижаться до приспособленчества к догме и пагубного трепета перед авторитетами, и тем более до лжи самому себе во имя скорейших результатов. Игнорирование законов художественного воплощения - в данном случае железной логики драмы - преодолимо при внимании к  ним и стремлении понять изнутри их настойчивую необходимость, которая закономерно начнет гармонизировать новые творческие попытки. На их освоение потребуется не только время и опыт настойчивого экспериментирования - понадобится еще и терпение, умение дробить сложную задачу на более доступные частности ради постепенного постижения с их помощью всей доступной автору палитры художественных приемов. Палитра совсем не бедна, несмотря на отказ - надеюсь, что временный и этапный, - от внимания к материальной стороне мира - Николаев произносит монологи лишь потому, что жаждет диалога с миром и читателем, и с самим собой, и с Истиной; он быстро сумеет принять ко вниманию необходимость продвижения диалога и приемов его эффективного конструирования, позволяющего сопрягать полярные позиции и продвигающего все точки авторского внимания к развитию. Автор свободен в изложении мысли, и ему совсем не чужд при беседе с читателем эмоциональный подъем, - значит, его персонажи не будут «не горячи, не холодны, но теплы», как, скажем, у Набокова; а способность передать через биение мысли биение сердца пока что редка в философской прозе и оттого есть весьма прогрессивная возможность.

            Проблему, скорее всего, составит нечто иное - явное нежелание Алексея Николаева спускаться к бренной материи. И до тех пор, пока философ - любой, кто бы он ни был, - не обнаружит в игнорируемом предметном естестве мира свои возвышающие мысль позитивные достоинства, он обречен оставаться в ограниченном положении и будет всего лишь достраивать пелевинский Отрицатель до размеров Абсолюта. На мой взгляд, такой путь постижения мира принадлежит прошлому, он стал уже уклонением от вектора всеобъемлющей истины в сторону сугубо мужской - маскулинной - идеологизации всего видимого, подавлением сущностного человеческого начала в пользу личностного. Видимое уже достаточно накачано усилиями такого прямолинейно-лобового мышления, уже в течение тысячелетия в европейской философии не признающей блага развивающего и обогащающего мысль компромисса между материей и духовностью, что подтверждается откровенно линейной логикой  Бориса Парамонова там, где уже пора бы признать существование не плоскости, а сферы, и начать измерять ее иным инструментом. Перекос евразийского сознания, игнорирующего расширяющие возможности разнообразнейших сопряжений с материей, предстоит выпрямлять идеологам завтрашним, а материя наконец-то с радостью одарит дистиллированную мысль своей великой магичностью формы, дав ей наконец возможность осуществляться и воплощаться без насильственного принуждения в практике жизни и следовать закону естественной необходимости, которой предстоит стать необходимостью осознанной, то есть - свободой. Философское начало соединится с началом художническим, и именно последнее, надеюсь, и станет Алексею Николаеву сопутствующим в поисках внутренним товарищем и равноправным партнером.

 

 

 

4. ДРАМА В ОТКРЫТОМ КОСМОСЕ

 

 

«... А не есть ли ложь жизни

костюмированная истина? Почему бы не

отнестись лояльно к этому маскараду?» -

 

Алексей НИКОЛАЕВ

 

            На мой взгляд, Алексея Николаева подвигли к драматургии две причины. Одна - внешняя, исходящая из формальной структуры философского мышления; вторая - неосознанно интуитивная, принудившая автора к воплощению высшей драмы бытия, чем и является поиск смысла жизни. Путь формального соответствия дал - по внешним, поверхностным, параметрам - результат преимущественно отрицательный. Картину интуитивного построения драмы «Пира» я и проиллюстрирую заключительной главой исследования, - полагаю, что именно она, в силу неожиданности результатов, и обязана его завершить.

            Как я уже доказывала ранее, по чистоте и выраженности формальных признаков «Пир» Алексея Николаева явно драмой не является: действующие лица не прошли концептуального отсева; диалоги Участников не есть диалоги в смысле полноценной поляризации точек зрения и нарастания в каждом их противостоянии конфликта, - напротив, спор гасится практически сразу, как возникает очередной желающий высказаться, как только новый Участник начинает разворачивать собственную идеологию в панорамное полотно; конфликт, как держащий тело костяк, вместо того, чтобы тело тренировать и закаливать, раз от разу сходит на нет. От катарсиса - очищения истины от сорных напластований - читателя непринужденно избавляет Некто Змей, а все приложенные Участниками усилия к возвышению человека практически уничтожены пародийной концовкой «Пира». Итоговый в философском произведении афоризм отсутствует, - его валентное место занято произвольным уклонением от какого бы то ни было вывода вообще. С классическим драматургическим триединством картина совсем загадочная - с одной стороны, оно вроде как подразумевается: пространство Пира не имеет дискретности, а Участники, перегруженные услугами кравчего, не удаляются даже в туалет, они возникают из ниоткуда и так же туда погружаются, становясь невидимыми и не обретая дополнительных прав; выйдя из поля  бессознательности, они вновь тонут в нем, что, на мой взгляд, есть точнейшая внутриличностная и психологическая иллюстрация. Общение, судя по всему, способно длиться беспрерывно, и в нем может принять участие неограниченное число желающих, - Пир готов не кончаться всю жизнь автора и даже продлиться за ее пределы, и это тоже есть авторская демонстрация неограниченности человеческого сознания. Да и какое пространство вообще имеет в виду автор, если оно в принципе лишено предметности, вызывающей его к бытию и его определяющей? Что касается времени, то неизвестно, прерывно оно или все-таки цельно: Участников шестнадцать, и каждый выступает отдельно, в строго поочередном следовании чинным гуськом, практически не смешиваясь мнением с соседом, да и вообще не исключено, что между спичами могли бы пролетать столетия земной жизни.

            Все каноны драматургии либо грубо нарушены, либо подвергнуты со стороны автора прямому игнорированию и остракизму. С точки зрения драматургической формы, вызванной к вопросу самим построением Пира, раздраконить произведение ничего не стоит, разогнав Участников в ссылку, а автора, обвинив в литературном нахальстве, прямой апологии Платона и полной жанровой несостоятельности, - в отставку.

            Однако «но» тем не менее существует: «Пир» - по глубинному ощущению - несомненная драма, и ничем иным быть не может. Судьбы и Роли ищут Истину, и это не может оказаться не драматично. Поиск ее и есть наивысшая драма бытия, которую, как и намекал Змей, невозможно постичь ни в эйфоричном, ни в равнодушном состоянии; путь к ней лежит через преодоление страдания - а что может быть более драматичным, чем такой путь? Значит - все-таки драма; значит - авторский жанровый контекст не случаен, а выбор им был совершен адекватно.

            После мук художника, вдруг обнаружившего, что его творение несовершенно, после уязвленного самолюбия философа, которого подловили на логических спекуляциях, автор в конце концов вынужденно согласится хотя бы с тем, что подбор им Участников оказался слишком произволен. С несколько большим затруднением он сможет принять необходимость заострения и развития конфликта; в силу преобладания в авторе ментального аппарата над художническим образным символизмом, он - с еще большим зубовным скрежетом - быть может, все-таки смирится с законом финала как непременным условием духовного роста, смирится хотя бы из сугубо гностического любопытства, и думаю, что интуитивное чутье поможет преодолеть сомнение. Наибольшее удивление, протест и оспаривание может вызвать у автора концепция Змея как терпеливой няньки, воспитателя и наставника рода человеческого, - но бывало и такое: персонажи имеют свойство удивлять художников своим глубинным смыслом уже после того, как творение вышло из-под авторской зависимости. Концепция Змея извлечена аналитиком не только из собственных размышлений и всякого рода философских первоисточников, но и непосредственно из авторского контекста, и пониманию этого может оказать услугу как раз ментально-логический инструментарий философа Николаева. Но с прочими же обвинениями, расположенными в ряду драматургических претензий, автор вряд ли захочет согласиться, или, точнее сказать, будет отстаивать свою внутреннюю убежденность, что его детище несмотря ни на что - именно драма. Более того, его протест будет убежденностью в том, что избранная им содержанию «Пира» форма - единственно возможная и равновесная. И - окажется прав.

            Итак, я предлагаю допустить правоту автора, поверив его чутью, и посмотреть на «Пир» с иной позиции. Я предлагаю проверить - за исключением тех выводов, в которых, как аналитик, убеждена и постаралась их обосновать в предыдущих главах, - допустил ли автор профанацию драматургических принципов в «Пире». Для этого еще раз придется профильтровать произведение уже не с позиций прямого или косвенного диктата формы, а изнутри заключенного в предложенной форме содержания.

 

 

Действующие лица

 

            Если бы автор хотел указать на своих Участников как на лиц действующих и воздействующих, он бы, наверное, предпочел последовать классическому канону и обозначил список Участников традиционным драматургическим предваряющим пьесу термином. Однако он этого почему-то не сделал. Не думаю, что гипотеза может заключаться в предположении, что Алексей Николаев никогда не держал в руках пьесы и не штудировал драматургические тексты. Назвав своих персонажей Участниками и внеся в произведение индивидуальную терминологию, автор хотел сказать, что его персонажи участвуют в происходящем, но это не значит, что они в происходящем действуют.

            Участие человека в реальности может выражаться по-разному. Практика жизни показывает, что действительность подвергается неиллюзорному воздействию двумя путями. Нам наиболее привычен и потому очевиден путь непосредственной физической активности, - когда берется в руки кирпич и строится из него хрущевка или подвал, храм или тюрьма. Другой способ включения реальности в сферу человеческой деятельности нами осознается неизмеримо меньше, несмотря на то, что именно им мы пользуемся чаще всего. Он формирует все возможности развития жизни путем размышления о ней и идейного в ней соучастия, которое рано или поздно приведет в промежуточное положение выбора наиболее результативного действия. Полагаю, что именно этот второй путь - соучастия через размышление - и был выведен Алексеем Николаевым как приоритетно главенствующий, как определяющий все стратегические и тактические направления деятельности человека - его последующего воздействия на окружающую среду, и среду внутреннюю - в том числе. Взаимодействие мысли и слова с реальностью приносит плоды более существенные, чем все приемы и попытки воздействия материального. Активная мысль незрима, она - если это не мысль мага - не передвигает мир вещей столь непосредственно, как простое физическое умение. Так что как раз стремление к точности в определении свойств и последствий мышления и могло привести автора к потребности наречь персонажей «Пира» не «Действующими Лицами», а «Участниками».

            Второе понятие - «лица», - составляющее половину классического термина, есть понятие лица как личины и роли. Автор стремился к тому, чтобы его персонажи отказались от ролевого - и потому частного - воздействия во имя судьбинного участия в жизни, и тем самым отказались от личностного поверхностного наполнения самих себя. Он стремился  внести в драматургический план полноправность не столько личностного состава человека, склонного изменяться под давлением обстоятельств до полной своей противоположности и попадать под гнет и зависимость от условий среды и исторических свойств эпохи, сколько его врожденный, неизменяемый и главенствующий каузальный принцип. По этому поводу выше уже было сказано достаточно,  и, может быть, мне удалось убедить автора в неразборчивости, в неосвоенности важнейшего отделения личины от лица и судьбы от роли. Тем не менее, несмотря на допущенные автором ошибки и концептуальные несовершенства, я соглашаюсь с его стремлением освободить являющихся в пространстве «Пира» персонажей от личины во имя их истинного душевного состава.

 

 

Незаостренность конфликта

 

            Автор сводит конфликт в ровное, волнообразное протекание не слишком понятного процесса, Процесс, однако, наличествует, и любой неравнодушный человек, который пытался себя самостоятельно осмысливать, не может его не почувствовать. Некое продвижение в «Пире» от монолога к монологу все-таки происходит, рождая вибрационную пульсацию, которая является признаком не столько линейного измерения, каким обычно неискушенному сознанию представляется конфликт, сколько - сферичного, в котором импульсы периодически исходят из одной точки один за другим, подгоняя друг друга, настигая, попадая в резонанс и усиливаясь, - и таким образом расширяя пределы невидимой сферы. Отсюда и возникает чувство пародийности концовки - от несовпадения поверхностного, линейного импульса с той мощной массой пульсирующих толчков, которые исходили от вопрошающего, ищущего истину средоточия. Сферичный принцип движения - а конфликт есть именно способ выражения движения, а не только лишь одно грубое противостояние полярных позиций, - нами мало освоен, хотя мы и пользуемся им всю жизнь, абсолютно этого не сознавая. Любое внутреннее преодоление проблемы движется пульсационно: не в состоянии сразу разрешить мучающий нас вопрос, мы возвращаемся к нему снова и снова; а точнее - он, как невидимая, но отчетливо, вплоть до физически болезненного уровня, ощущаемая нами точка, возвращается к нам сам, укалывая центр душевного ядра до тех пор, пока не окажется полностью  им воспринят, освоен и изжит. И тогда  проблема перестает быть страданием, а становится постижением, которым возможно успешно пользоваться, как инструментом хотя бы опыта, воплощая его отныне на уровне и материальном, и духовном, - именно так, например, и происходит в каждой непокалеченной семье нормальное воспитание детей, - как передача воплощающегося в опыте знания. Сферичное движение и есть истинное духовное движение, в котором полярность заключена - или расположена - между проблемной точкой - средоточием, душевным человеческим центром, - и теми невидимыми расширяющимися горизонтами вокруг точки, в которые она должна переплавиться как качество освоенности, умения и понимания.

            Вопрос с конфликтом остается в «Пире» очень сложным даже с позиций рассмотрения формы изнутри ее содержания. Для того, чтобы подобраться к этому достаточно затрудненному для непосредственного восприятия процессу, я предлагаю в качестве короткого эксперимента обратиться к одной из разновидностей беллетристики, заниженной до желтого книжного рынка, - к детективу.

            Если - при условии непредвзятого отношения к беллетристике - вглядеться в детектив, столь почитаемый сегодня солидным числом одемократизированных читателей, то без всякого затруднения возможно определить составляющий детективное движение вектор. Привлекательность такого рода литературы состоит в том, что конфликт снижен до абсолютной материальности, незамутненной никакими вопросами, поисками и сомнениями, и всеми прочими духовно-душевными составляющими. Уверена, что даже сами почитатели детектива довольно легко могли бы согласиться, что конфликта в естественно-литературном и жизненном понимании в этом жанре не существует. Беллетристика, по признанию ее любителей, читается «для отдыха». Для отдыха от чего? - от проблемы. Когда один, условно говоря, сыщик вступает в выяснение отношений с, условно говоря, преступником, и меж ними начинает разворачиваться поединок, более похожий на грубейшую драку - да нет, пожалуй, никакая драка не окажется столь сверхъестественно прямолинейной! - в которой сознательный человеческий уровень принципиально отсутствует, ибо ему там просто нет ни малейшей надежды быть примененным; либо - драку замещает словесная перепалка, наполненная одной только взаимной демонстрацией подразумевающегося обеими сторонами превосходства, что тоже есть примитивная поочередная демонстрация - через словесные ряды - простейшей физической силы, - то понятно, что конфликт происходит, но не между разнонаправленными полярностями, а в одной точке. Если условного сыщика и условного преступника поменять одеждой, социальным статусом и инструментом воздействия, то в детективном произведении не произойдет никакой существенной разницы, а итоговая сумма воздействия на мир обоих слагаемых не изменится ни на йоту. Не надо быть Эйнштейном, чтобы понять, что в одной математической точке конфликту расположиться попросту негде - это уже неэвклидова геометрия пространств, которая не способна иметь отношения к простой механике. Она может быть приложима, как инструмент измерения, к механике духовного развития, к той пульсации, которую мы заметили в начале рассуждения, но в ней однозначно отсутствует грубая механика упрощенной физической силы. В детективе происходит конфликт не между сознанием и реальностью, не между духом и материей, а между материей и материей. В лучшем случае - между разными, а чаще всего все-таки идентичными ее проявлениями, одинаковыми по качеству - качеству насилия. Условные и преступник, и сыщик есть воплощение одного и того же физического импульса. И неважно, кто, кого и за что преследует, - для читателя ценен сам процесс столкновения одного материального факта с другим, похожим на него, как близнец. И который из двух одержит победу - имеет значение весьма условное и переворачиваемое, в той же мере, насколько условны сами действующие лица детектива, которые как «действующие» выступать вообще не способны, ибо заняты тем, что переталкивают друг другу один и тот же импульс насилия, не способный выйти за пределы  самого себя. Вообще я считаю, что нация, зачитывающаяся столь непостижимой математикой, от природы наделена незауряднейшим абстрактным воображением. Читателю достаточно, что одно из лиц априори определено принципом Добра, а второе - Зла, пусть даже эти обозначения явно ничем не доказаны, а чаще всего находятся в очевидном противоречии с исходными условиями, вызвавшими к жизни детективный конфликт. У Алексея Николаева происходит процесс, подобный борьбе материальных фактов, но при этом противоположный, - у него вступают в конфликт чистые идеи. Понятно, что идеи не имеют возможности выражаться в прямой агрессии и тем паче в физическом рукоприкладстве. Их путь - в самовыражении, в обретении Голоса. Так же как в греховных жанрах литературы отсутствует настоящий конфликт, точно так же он отсутствует и в «Пире». В какой-то мере мне эта ситуация напоминает маразм советской эпохи, загадочно возгласившей основополагающий принцип искусства как конфликт «хорошего с лучшим» который автоматизированной идеологией был с готовностью преподнесен до уровня уже состоявшейся в натуре реальности со всеми ее жанровыми изложениями. Конфликта «плохого с худшим» в ту эпоху тотальной насильственной эйфории объявлено не было, это грехопадение учинено днем сегодняшним. Искусственное противостояние плохого с еще худшим нашло себе поле приложения во времена постсоветские -  закономерный процесс откренивания вчерашней неумеренной бодрости духа. Плохое, утверждающее еще худшее, активно укоренилось в литературе позже, образовав лавину негативизма, отравившего и дискредитировавшего само творчество, обескровившего и литературу, и утерянного ныне читателя, теперь предпочитающего детективы, ибо этот - триллерный - абсурд не столь чреват разложением, как литература негатива, претендующая на серьезный охват бытия, потому как ясно, что триллерный детектив - явление явно преувеличенное и не слишком серьезное -  злобная шутка примитива и шлак жизни. Как ни парадоксально и странно может показаться самому Алексею Николаеву, если он не захочет проникнуть в состоятельную полноправность преждевременно объявленного коммунизмом идеала духовности, - конфликт «лучшего с лучшим» объявлен в его «Пире».

            На самом деле с позиций не только классической драматургии, но и самой жизни, продвигающейся к постижениям и стремящейся к результативности, конфликтом - в естественно необходимой мере - является по праву лишь один - это конфликт между духовной устремленностью ввысь и необходимостью, однако, эту самую духовность и устремленность воплощать в конечном счете в материи. Это и есть призвание человека, независимо от рода его деятельности и уровня самосознания. Идея очень легка - отрываясь от человека, она воспаряет сразу на родину, в космические дали. Задача и духовный труд человека в том, чтобы удержать собой ее центробежный вектор и обратить к глубинам земли - работа по свойству приблизительно такая, как если бы ныряльщик пытался удержать под водой выскакивающие с его дыханием пузырьки воздуха, - труд по обогащению толщи бессознательных вод легкой, подвижной и прозрачной  духовной стихией.

            Надеюсь, что сравнение с преждевременными советскими родами одухотворенной действительности, сопровождавшейся идеологически-государственным проявлением насилия над словом, творчеством и человеком, не должно автора глубоко задеть - на мой взгляд, Алексей Николаев в своем стремлении упокоить конфликт в рамках «лучшего с лучшим» несколько опередил развитие человечества, скакнув нетерпеливо и сразу в век тысячелетнего Царствования Христа. Реально же глубинные призывы интуиции заставили автора продемонстрировать отказ от прямолинейной логики конфликта в пользу логики неэвклидовой. И это - достоинство и художника, и его «Пира». Несмотря на кажущуюся несостоятельность такой попытки, она тем не менее имеет полное право на существование и не является ни произволом, ни пародией. «Пир» - мерцающее предощущение загадочного факта Нирваны, в которой, по непоколебимому убеждению Востока, не существует боли, - то есть предощущение той грядущей жизни человека, где уже преодолено страдание, вызываемое болезненным соприкосновением идеи с материей, где в нем утрачена необходимость, зато есть истина, прославляющая себя на всех уровнях и слоях воплощения. Николаев своим литературным экспериментом демонстрирует возможность подобного достижения и русским сознанием, нирваны не приемлющим, ибо она делает беспомощным старцем могучую и активную юность, которая, быть может, вполне способна добиться результативной истины жизни, минуя бездеятельную и самодостаточную практику сугубо личностно-прикладной духовной аскезы. В «Пире» зло нет нужды побеждать, ибо - по «Пиру» же - зло есть простое незнание, младенчество неискушенной души, а Участники его преодолевают, способствуя друг другу в постижении самих себя и истины в целом и тем самым стремительно взрослея. Конфликту нет нужды разрешаться насилием, ибо какое же это разрешение проблемы, если оно насильственно? - и они собеседуют, не стремясь к уничтожению друг друга. Добру нет нужды торжествовать победу, так как победитель, хоть и ежеденно близок, однако и неизмеренно далек, он - сама истина, по отношению к которой и Зло, и Добро - лишь младенчество бытия, качающаяся из стороны в сторону человеческая колыбель, и категории, изживаемые путем естественного духовного восхождения. Катарсиса нет, ибо человек всю жизнь пребывает в очищении, его, возможно, вовсе не замечая и не исповедуя. Да и к чему замирать в покаянии, как и попыталась, с легкой руки кинорежиссера, совершить десять лет тому назад российская истовая интеллигенция, когда достаточно, осознав ошибку, просто идти вперед, пройденного уже не повторяя. Такова, на мой взгляд, позиция Алексея Николаева, выражаемая подтекстом «Пира» более, нежели текстом, но для опытного и ищущего читателя достаточно отчетливая. Но утопия лишь тогда впечатляет и организует идеей руки, когда между нею и реальностью граница проницаема настолько, что достаточно одного сконцентрированного усилия, чтобы рывком преодолеть препятствие. Утопия имеет литературный смысл воздействия лишь в том случае, когда очевиден реальный шанс ее воплощения в действительность. В противном случае помимо воли художника она обращается в пародию, как неуместность и явный абсурд, - так было с романами Свифта и с российской историей постижения на практике коммунистической доктрины. И если бы автор занимался духовной практикой в гордом одиночестве, пребывая в стенах собственной вразумляемой телесности и в границах собственного индивидуального разума, что, по сути, никому не нужно, и отчего даже самого практиканта однажды охватит непобедимая скука, - он бы имел право стремиться к подобному результату. Но художнику, выходящему на арену состязательно литературную, явно недостаточно достичь в индивидуальном порядке своей искомой нирваны, а надо бы и доказать свой путь к ней как возможно успешный и убедить в этом читателя, и вовлечь его в процесс, а коллег по цеху вынудить оспаривать или соглашаться с его достижениями, - что в этой статье и происходит. Во имя расширения своих результатов автору приходится отказываться от индивидуализма и непроницаемости, и этот момент не есть момент приспособительный - он необходим и автору, а не только читателю или сподвижнику, - ибо в противном случае от настойчивой самоизоляции информационное поле художника начнет сворачиваться от идейной перенасыщенности и сопутствующего такому перенасыщению материально-сенсорного голода. Человек не способен отрастать в пространство зрелости одной только думательной головой, необходимо, чтобы за ней поспевали и прочие части тела, которые человеку отданы природой в собственность вовсе не для украшения головы. Конфликтное напряжение между Материей и Духом, изначально меж ними заложенное, - это, по сути дела, супружество, призванное зачинать нечто третье, в муках рождения которого мы все и стремимся соучаствовать продуктивно.

 

            В «Пире» развернута демонстрация, гласящая: в пространстве Истины земной конфликт исключен. В пространстве истины дышит и движется лишь процесс - слияние разных точек зрения в нечто целое, где финал одной идеологии становится началом другой, - в пространстве истины вообще нет конца. И фотография этого факта, пусть даже косвенная и размытая, с нечеткими тенями и трудно распознаваемыми пятнами света, в которых теряются фигуры и очертания, - есть отображение действительности, приближающейся к вселенной, где пребывает, ожидая, наша человеческая постижимая истина. Потому невнимательный, не обремененный собою читатель не сможет почерпнуть из «Пира» очищения - катарсиса, ибо он всем своим составом привык пребывать в напряжениях конфликта земного, ему трудно отвлечься в иное и понять незнакомую неэвклидову геометрию грядущих пространств, и не столько потому, что он духовно к этому не готов, сколько оттого, что сама возможность подобной перефокусировки ему не приходит в голову, а доказать же ее необходимость и реальную возможность - прямая задача пишущего, долг «посредничества в постижении мира».

 

 

Триединство

 

            Драматургическое триединство в «Пире», на мой взгляд, наиболее интересно и выразительно. Классическая формула, навязшая еще со школярских насильственных методов обучения, тем не менее является основополагающей аксиомой для всех форм как творчества, так и самой жизни в любом конкретном ее проявлении. И никто эту аксиому не сумеет опровергнуть. Любая попытка ниспровержения Триединства как закона бытия, напротив, только доказывает его полную состоятельность, а николаевский «Пир» достаточно ярко это демонстрирует.

            Если взглянуть на постулат триединства исходя из содержания «Пира», а не его прямой формы, то нам предстанет исключительная - в литературном преломлении - картина. Пространство Пира  не имеет предметности - это нет нужды дополнительно доказывать, это оттекстовано. Не нужно быть семи пяди во лбу, чтобы выглянув в окно собственной комнаты, убедиться в том, что окружающее нас пространство представляет собой чистый объем, наполненный предметностью сверхплотно - предметность кратна и многократна, потому что состав каждого предмета и его объем входит в состав предмета большего (вспомним драматургическую матрешку Аллы Бархоленко: личность-жизнь-творчество в обнимающей все это драме бытия). Так же как ящик стола входит в стол -  стол покоится в комнате, комната есть внутренность дома, дом принадлежит городу - и так далее до бесконечности не только географической. В пространстве не бывает пустот - для них там недостает места. Есть одна лишь многоуровневая переполненность, в которой микрокосм качественными скачками наполняет макрокосм, подтверждая шмаковский закон Синархии. И, несмотря на все видимые невооруженным глазом пределы предметных частностей, пространство есть прямое осуществление, овеществление бесконечности, ее форма, набитая матрешками материально воплощенных объектов-объемов. Объект - всегда представляет собой объем, субъект - точку, если себя не осознает, и сферу, если стремится к осознанию. Субъект способен перестать быть одним только лишь пространственным объемом, объектом; и может вырваться из формы, ограничивающей его, условно говоря, в куб. Человек внутри «куба» всегда средоточие и перевалочный центр, и вообще весь этот «куб» пространства существует исключительно для удобства проживания человека - как декорация, которой он может воспользоваться - смещать, перемещать, расширять, сужать и дробить при духовном экспериментировании, сам оставаясь каналом - жерлом, выворачивающим материальность в просторы духовности. Предметность ни в каком виде от мала до велика не присутствует в «Пире», не названа и не обозначена словом. В «Пире» нет протяженности, нет горизонта в физическом понимании, в нем едва подразумевается стол, скорее - его тень, проекция или символ, вокруг которого концентрируются Участники, - но символ не назван и не обозначен. Наше воображение, если оно предпочтет именно стол, нарисует его круглым - этот образ диктуется демократическим равенством всех Участников на право Голоса, - стол переговоров каждого с каждым как символическая точка объединения и пересечения всех голосов, в котором нет перевеса и уклонения к какому-нибудь председательскому креслу. В принципе - при свободном воображении - этот стол может оказаться даже сферичным - вспомним декорационные эксперименты сферических пространств в «Одиссее двухтысячного года», возведенные там в метафору. Но Стола может и не оказаться, а Участники без проблем расположатся на полу, на земле, на небе, в самолете - где угодно. Для них место не имеет значения, и вообще они могут столь же успешно продолжить беседу в открытом космическом пространстве, ибо предметности, поддерживающей и объединяюще-разъединяющей их тела, у них нет. Да и есть ли Участники, как объем и телесность?

            Пребывая на Пире, пребывают ли они в теле? Вся их телесность выражена только качеством прижизненного опыта, а их самих вполне возможно представить в образе сонма собеседующих душ, уже покинувших свое Бардо и доставленных к лику Истины в очищенном состоянии. Если посмотреть на «Пир» непредвзято, то станет понятно, что наполняют его одни только Голоса, - голоса душ, и совсем не обязательно отошедших в мир иной, а возможно - и ныне действующих. «Пир» представлен Алексеем Николаевым как писательский вариант ноосферы, где и происходят все эгрегорные столкновения позиций в поисках общего знаменателя,  и - как голоса живущих и всегда пребывающих истинных человеческих ядер. Единственная материальная пуповина, соединяющая их с миром материи и с опредмеченным человеком - это авторские указательные не столько имена, сколько выкликивания, поименования Участников, точнее – вызывание выкристаллизовавшей их идеи - Фаталист, Примитивист, и - далее по ряду. Больше ничто, никакое материальное качество не указывает на наличие у этих голосов физических свойств.

            Если рассматривать «Пир» как традиционную драму, то бросается в глаза полное и принципиальное отсутствие авторских ремарок в тексте. Автор вынес себя за скобки в буквальном смысле. Он не указывает Участникам на предпочтительные ему, автору, интонации и тем более на дискретные взаимодействия с окружающей средой. Автор удалил свои желания за пределы Пира, а читателю оставил впечатление, что он там не соучаствует. Но впечатление - ложно, поскольку равноправно возможна и иная позиция: автор не выносил себя за пределы Пира - он растворился в нем, разложив свое внутреннее «Я» на голоса, в нем, авторе, присутствующие. И ремарки ему не понадобились - он понимает, в каком именно качестве и почему присутствует на Пире каждый из Участников, и точно также понимает, что их качества, даже если он возьмется определять их словесно как ремарочное сопутствие Участникам, ничего к ним не прибавят. С автором можно соглашаться или его оспаривать, можно рассматривать отсутствие ремарок в тексте «Пира» как недостаточность или несовершенство, но можно увидеть этот факт и с позиций полной нетелесности. Читатель не маялся бы в догадках, если бы Николаев предварил список Участников прямым называнием - «души» или «внутренние голоса» или еще как-нибудь в том же ключе. По существу, Участники Пира расположены в открытом космосе, они  везде и нигде, они способны проявляться, если их заинтересует тема, своими голосами, и точно также  потом растворяться в невидимых пределах бытия. Из всех наиболее материализован Кравчий, и не исключено, что с космических позиций к финалу статьи ему наконец-то нашлась достойная роль и судьба: оставаться воплощенным человеком, обремененным проблемами материи в беседе с душами, опротестовывать их легкость и независимость своим земным притяжением, - это и был бы наиболее достойный и афористичный рефрен «Пира». Вино - единственный намек на материю, причем выраженный автором в свою очередь тоже весьма косвенно: «Выпьем и за это тоже» - рефрен, указывающий хоть на какую-то физическую потребность, но вполне возможно, что под вином и призывом к его употреблению подразумевается опьяняющее либо просветляющее вино Истины.

            Пространство - на драматургическом языке «место действия» - в земном и утилитарно-прикладном значении в «Пире» отсутствует. Расположенные в нем Голоса существуют либо как постоянно расширяющаяся по мере прибытия новых Участников сфера, либо как точка и бездна - центр этой сферы. Пир дает основания подозревать, что он бесконечен. В нем - в любой момент истины - может возникнуть новый непредсказуемый Голос, точно также, как любой из озвученных Голосов может выбыть из общения. Время Пира непрерываемо, а сама беседа способна длиться вечность, и возможно что за пределами нашего упрощенного бытия так оно и есть. Пир является, быть может, не очень успешно структурированной и внятной переголосицей ноосферы, озаренно обозначенной Вернадским, неким постоянно движущимся уточнением реалий бытия. Участники не удаляются со сцены - они просто растворяются в ней, по мере необходимости представляя собой самоорганизовавшиеся к случаю сгущения мыслей по поводу обсуждаемой идеи.

 

            И еще на минуту вернусь к последней категории Триединства - движению. Оно было исследовано и рассмотрено со всех, пожалуй, доступных позиций, в «Пире» заложенных, к которым произведение дает хоть какие-нибудь основания. Кроме одной: движение там, где нет прямоугольного пространства и нет линейного времени, может оказаться попросту исключено из нашего привычного восприятия. Или может, наоборот, обрасти неведомыми свойствами. Нет необходимости вдаваться в околонаучное постулирование и задавать вопросы свойствам движения в сверхкосмических координатах, - их принцип как центробежно-центростремительная пульсация расширяющейся сферы был предложен в качестве одного из возможных вариантов в начале главы, там, где речь шла о конфликте. Для уровня «Пира» достаточно простой констатации того, что сама фотография, или, быть может, иллюстрация этих свойств почувствована Философом, им интуитивно, возможно, вычислена и передана нам в его же лице Художником. Движение в «Пире» приближается к нулю, но от нуля же исходит, рождаясь волнообразно, как постоянная пульсация смысла, ни разу не повторяющая саму себя.

 

            Если взглянуть на Триединство одновременно и с высоты сверхптичьего полет и изнутри «Пира», то перед нами возникнет довольно-таки ошеломляющая картина: пространство Пира, не опредмеченное ничем, кроме шестнадцати бодрствующих сознаний, - вакуумно, и по сути своей представляет не что иное, как воплощенный в драму надчеловеческий Космос, который пеленает собой все голоса восходящего к Истине сознания. Собственно говоря, автор нам продемонстрировал, ни много ни мало, под видом внепредметного Пира саму Бесконечность, а в неиссякающих диалогах - Вечность. Ничего подобного в этом жанре я не встречала, хотя в советскую эпоху запоем глотала всю зарубежную драматургию, переводившуюся сквозь сито цензуры на русский язык, - о нашей отечественной про-печатной продукции применительно к «Пиру» Николаева говорить вообще нет смысла. Так что координаты Пространства, Времени и Движения - драматургического Триединства - автором максимально абсолютизированы и приближены к условиям открытого Космоса. Новация по заложенной в ней силе просто титаническая, только жаль до слез, что к могучим ее расшифровкам я пришла лишь в процессе почти микроскопического анализа и телескопических обобщений, а рядовому читателю, пусть даже и ментально подвижному, вряд ли удастся ко всему этому приблизиться. Ибо сам автор не оставил тем, кому свое произведение адресовал, ни единого намека на эти величественные глубины. Такое достижение, даже если оно грешит рядом несовершенств и ошибок, рожденное из интуитивного не столько, быть может, понимания, сколько предчувствия, не достигшего уровня прямой и ярко воплощенной идеи, - есть почти прозрение. И «Пир», возникший в русле современной литературы именно в таком качестве, есть серьезная и прямая заявка на востребование смысла бытия, дающая неограниченные перспективы любому другому художнику, который сможет ее не оттолкнуть. Не знаю, отваживался ли кто-нибудь из современных авторов воссоздать космос человеческой истины в столь прямой и откровенной проекции, пытался ли кто-нибудь сделать это не на уровне абстрактной иссушенной теории, а сжато, живо, конкретно, объемно, лаконично и достаточно художественно. Пелевинская попытка в «Чапаеве» выйти в подобные космические измерения напоминает средневековый рисунок, иллюстрирующий факт держания земли тремя китами (то есть - Пространством, Временем, и Движением, содержащими в себе всю материю!): человек, прорвавший челом полотно небесной сферы, граничащей с заземленным горизонтом, в изумлении и ужасе воззрился на нечто, им увиденное, распластавшись ногами, руками и животом по надежной земной тверди. Космическая Пустота Пелевина заняла солидный том прозы и явила миру роман со склонностью к эпопее, перегрузившей устремление к истине избытком сорного хаоса неструктурированной дурной материи. Алексей Николаев, несмотря на несовершенство художественно большее, чем у мастера прозы Пелевина, эту неудачную стезю миновал, потому что остался до конца произведения философом, то есть - гностиком. И «Пир» как откровенный и смелый литературный эксперимент несомненно состоялся.

            Заканчивая разговор по поводу «Пира», хочу согласиться с его содержанием - у Истины не бывает финала. И - добавлю уже от себя - она никогда не заканчивается пародией.

 

 

 

Вологда, июль-август 1998 года.