Сергей Серегин

"ПЯТЫЙ ЭЛЕМЕНТ" РУФИНЫ КУРАЙ

Какой, к чертям, реализм, когда нет реальности? Если реальность текуча неопределима и неуловима? Если она – всего лишь игра симулякров или вселенское телешоу? Казалось бы, современный писатель, измученный нарзаном, Бодрийяром и Ги Дебором, более чем скептически должен относиться к самой возможности реалистического письма. Уже Ортега-и-Гассет называл реализм утопическим проектом. Карл Густав Юнг старательно доказывал: видим и слышим мы вовсе не то, что видим и слышим. А Умберто Эко, заговорив о паразитической сущности искусства, по сути, свел на нет разграничение литературных школ и стилей. Если всякая литература паразитирует на реальности, то всякая литература неизбежно реалистична. И где в этом пространстве реалистичности отыскать собственно реализм?

Да и был ли мальчик-то, кстати сказать? При всем многообразии определений реализма (и как эстетического понятия, и как литературного дискурса, характерного для вполне определенного периода истории), теоретические спекуляции сводятся, в конечном итоге, к лапидарному "как в жизни". Если события, описанные в произведении литературы, воспринимаются нами как события, которые могли бы произойти с нами, с нашими друзьями и родственниками, значит, мы имеем дело с реализмом. Можно сколь угодно долго критиковать само это определение "как в жизни", но некое рациональное зерно в нем, безусловно, есть. Вот и Большой энциклопедический словарь признает за реалистами способность к "объективному отображению существенных сторон жизни".

Правда, тогда получается, что самое реалистическое искусство – концептуализм, поскольку в некоторых произведениях его представителей действительно все "как в жизни". Что может быть реалистичнее "Попытки исчерпывающего описания одного из парижских уголков" Жоржа Перека, который вел "прямую трансляцию" с площади Сен-Сюльпис в течение нескольких дней 1974 года? Что может быть реалистичнее знаменитого фильма Энди Уорхолла или карточек Льва Рубинштейна, или коммунальных объявлений, старательно оформленных Ильей Кабаковым? Однако интуитивно мы чувствуем, что все не так просто, что какое-то важное свойство реализма у концептуалистов отсутствует.

"Как в жизни" у реалистов – значит (прежде всего), в четко дифференцированном пространстве, где сон отделен от яви, сакральное от профанного, мистическое от обыденного и т.д. "Как в жизни" – значит, в том месте, где отчетливо различимы границы, а сопряженные пространства соответствующим образом маркированы. Писатель-реалист, разумеется, волен описывать сны персонажей, мистические переживания и любые другие "измененные состояния сознания", но он при этом обязан ОПРАВДЫВАТЬ введение в текст подобного рода описаний. Оправдывать, маркируя их именно как "ИЗМЕНЕННЫЕ состояния", расставляя повсюду соответствующие указатели: "Внимание, сон!", "Осторожно, мистика!", "Справа по курсу – цитата из Достоевского!". Когда маркировка отсутствует или искажена, перед нами – романтизм, символизм, футуризм, постмодернизм, на худой конец, мистический реализм, но не реализм как таковой.

Однако только лишь умения маркировать реальность еще не достаточно, чтобы стать реалистом. Тот же Большой энциклопедический словарь утверждает, что "объективное отображение жизни" должно обязательно сочетаться с "высотой и истинностью авторского идеала". Иначе говоря, реальность, отображенная в художественном тексте, должна представать как реальность, заведомо наделенная смыслом. Именно поэтому реализм очень часто (почти всегда) идеологичен. Идеология становится ситом, сквозь которое просеивается реальность. Идеология становится системой координат, в рамках которой определяется смысл реальности. Идеология позволяет произвести отбор, отделив значимое от незначимого. А реалистическое искусство всегда говорит только и исключительно о значимом. (Этот принцип позволяет нам распознавать концептуальные тексты как нереалистические.)

Едва ли не первый реалистический роман – "Золотой осел" Апулея – стопроцентно идеологичен. И то же самое можно сказать о "ренессансном", "просветительском", "критическом", "социалистическом", "религиозном" и прочих видах реализма. И то же самое можно сказать о большинстве современных реалистических текстов. Союз идеологии и реализма в искусстве кажется настолько прочным и полюбовным, что возникает иногда впечатление, будто они и вовсе не могут существовать друг без друга. Кажется, поскреби любой текст и отыщешь идеологическую подоснову – как сообщение о выигрыше в билетах моментальной лотереи.

Разумеется, я утрирую. И все же... В абсолютном большинстве реалистических произведений обязательно содержится элемент публицистики. Просто в силу необходимости. Поскольку строго объективное, незаинтересованное фиксирование реальности не способно привести к ее о-смыслению, поскольку писатель вынужден просеивать реальность, отбирая значимые (типические) события и факты, он должен обладать принципами отбора, он вынужден ответить на ряд вопросов: почему это хорошо? почему это плохо? что делать и кто виноват? Процесс маркировки продолжается, только теперь он носит ценностно-иерархический характер.

Идеологичность – безусловный плюс реалистического искусства. Именно потому, что позволяет структурировать и о-смыслить реальность. Идеологичность – безусловный минус реалистического искусства. Уже хотя бы потому, что неприятие идеологии почти автоматически ведет к неприятию произведения в целом или, по крайней мере, – к искаженному толкованию заложенных в произведение смыслов. В результате не может быть достигнута цель, ради которой писался текст. Он уже не способен давать ответы на поставленные вопросы. Идеология, позволяя относительно легко структурировать реальность, тем самым существенно ее ограничивает.

Но возможен ли реализм без идеологии? Если внимательно прочитать рассказ Руфины Курай, окажется, что вполне-таки возможен. И тогда интенцией писателя окажется не выявление, а поиск смысла, поиск самой структуры, системы координат, в которой способен проявиться смысл. Этим в "Моем романе с камнем" занимаются и автор, и главный герой. И не случайно столь важное значение в рассказе приобретают воспоминания.

Смысл – вообще странная категория. Он познается здесь и сейчас, но определяется только постфактум. Понять смысл события можно лишь тогда, когда событие совершилось. Но момент постижения смысла – сам по себе событие. Этот момент – здесь и теперь случившаяся вспышка. Которая никогда бы не случилась, не будь она подготовлена целым рядом подобных моментов. Иначе говоря, смысл – всегда еще и память о смысле. Вот эту память о смысле и пытается исследовать Руфина Курай.

"Таких моментов было несколько: я вдруг мог остановиться на пять секунд – незаметно, внутри себя – и отчетливо подумать: “Нужно запомнить это”. <…> Я говорю себе: “Надо запомнить”, – запоминаю и до сих пор помню". В ситуации, когда "нужно запомнить", смысл УЖЕ ЕСТЬ, я чувствую его во всей полноте. Но мгновение проходит, и остается лишь память о смысле, память, лишенная полноты ощущений. Теперь, чтобы вновь почувствовать полноту, необходимо каким-то образом структурировать воспоминания, собрать разрозненные моменты в нечто цельное. Причем, расположить их таким образом, чтобы сочетание элементов породило бы новую вспышку смысла.

И тут оказывается, прежде всего, что биографически последовательное расположение моментов памяти ни к чему не приводит. Память – не линия, память – мозаика. Здесь работает не формальная логика времени, а система межвременных ассоциативных связей. Что и демонстрирует Руфина Курай, перетасовывая главки (фрагменты биографии). Мы получаем на выходе усложненную фабульную конструкцию. Но и не более. Проблемы постижения смысла одна лишь перетасовка решить не в состоянии.

Дело в том, что каждый фрагмент сам по себе уже фрагментарен. Он сам состоит из множества элементов, связанных между собой отнюдь не линейно-биографически. Попробуйте расставить главки в "правильной" последовательности – с первой по девятую. Прямой линии все равно не получится. Да и не может получиться, коль скоро мы имеем дело с живой реальностью, а не анкетой в отделе кадров. Возникнет та же неодолимая преграда, о которую постоянно спотыкались структуралисты и семиологи. Чтобы выстроить безупречную прямую, необходимо отыскать точку – наименьший неразложимый элемент структуры. Однако ни в жизни, ни в тексте такой элемент найти невозможно. Даже написание отдельной буквы способно нести смысловую нагрузку (Александру Блоку в пореформенной орфографии больше всего не нравилось именно написание). Но значит ли это, что каждую букву можно считать элементарной частицей смысловой структуры? Отнюдь. Так же и в случае с памятью.

Стало быть, необходим совершенно иной подход. Не структуралистский и не формально-логический. Его-то и предлагает Руфина Курай. Чтобы собрать отдельные моменты памяти (и смысла) в новую цельность, нужно отыскать центр, нащупать элемент, вокруг которого память соберется сама собой. Этим элементом в рассказе оказывается камень. Точнее даже – надпись на камне. Столь же абсурдная, бессмысленная и непредсказуемая, как удар по голове в дзенском коане. И – наделенная множеством смыслов. Надпись, которая становится ключом к пониманию и связующим элементом. Надпись, которая позволяет маркировать реальность как иерархию ценностей.

Руфина Курай предлагает путь, отчасти противоположный традиционному пути реалистической прозы. Методика Руфины близка методике Марселя Пруста. Текст (и для писателя, и для читателя) превращается в ментальное путешествие, итог которого заранее неизвестен. Автор не пытается поймать реальность в идеологические сети, но ищет смысл, имманентно содержащийся в самой реальности. Рискуя при этом никакого смысла не обнаружить.

И тем не менее, и несмотря на, мы находим в тексте Руфины Курай все то, что привыкли находить в реалистическом произведении – маркированную, структурированную, иерархизированную реальность. Вряд ли она имеет что-либо общее с жизнью – с игрой симулякров и вселенским телешоу. Но именно потому мы и любим реалистическое искусство. Это единственное место, где наша жизнь приобретает структурность. Единственное пространство, в котором возможен смысл. Или хотя бы надежда на обретение смысла.

Высказаться?