Не люблю предисловий. Не люблю и не читаю. Разве что проглядываю после, когда уже и так все понятно. Мишель Фуко, кажется, в "Истории безумия" поместил предисловие о бессмысленности предисловий. Что, в общем, правильно. Предисловие – дискурс безумца, решившего, будто он знает нечто, чего нельзя просто так вычитать в тексте. Нечто самое-самое, которое читателю стоит усвоить до. Нечто вроде "Внимание! Мины!". Или "Направо пойдешь – коня потеряешь". Приравнивая себя к могущественной стихии, начертавшей надпись на камне, автор предисловия возвышается в собственных глазах. И, несомненно, падает в глазах читателя, если самое-самое, с его (читательской) точки зрения, оказывается пшиком. Что ни говорите, а в писании предисловий ярко проявляется параноидальное начало пишущего.
Парадокс заложен в самом существе жанра, поскольку автор предисловия всегда излагает мысли, родившиеся после прочтения текста. Отсюда – замогильная пафосность интонации. В конечном итоге всякое предисловие сводится к простому и лапидарному: "Он был хороший таракан!..". Что – при живом-то авторе – совершеннейший моветон.
И все же я решаюсь на преди, потому как до после кое-кто из читателей может и не добраться. Но винить в этом читателя – грех. Он (читатель) выработал определенную привычку, он знает, как и – главное, – он знает, с какой точки зрения ему следует воспринимать текст писателя. От выбора точки зрения зависят композиционные и смысловые ожидания. Если они не оправдываются, читатель (в лучшем случае) пожимает плечами и бросает чтение. Не вполне отдавая себе отчет в том, что плох не сам текст, а место, из которого текст воспринимается.
Мы вообще склонны считать точку зрения чем-то само собой разумеющимся, раз навсегда данным и совершенно естественным. Забывая при этом, что смотрим-то мы из чужого окна. Из окна, изобретенного вовсе не нами. Смотрим не естественным, но культурно обусловленным, навязанным нам в детстве взглядом. Взглядом европейца эпохи Возрождения, для которого характерна вполне определенная перспектива.
А перспектива – не только принцип построения композиции. Перспектива – это способ восприятия и осмысления мира. Ренессансную перспективу отличает, прежде всего, наличие рамки (оконной рамы) и точки схода. Зритель оказывается выключенным из мира. Помнится, один из героев Андрея Битова мучился желанием изобразить кончик собственного носа в пейзаже. А почему бы и нет? Художник рисует то, что видит. Художник видит кончик собственного носа. Но не может совместить две эти видимости на холсте, поскольку нос сквозь оконное стекло не проходит. Поскольку художник рисует пейзаж с точки зрения зрителя, а зритель (по правилам композиции) разглядывает мир как сторонний наблюдатель. Ему не дано одновременно отсутствовать и присутствовать (даже кончиком носа) в мире.
Зритель, удаляясь (абстрагируясь) от конкретики, восходит к уровню идей и понятий. И в то же время, он ясно видит выдвинутую в будущее цель – точку схода. Он видит место, к которому должен придти (в котором должен собраться) мир. Отсюда представление о прогрессе. И о режиссере (идеальном правителе), который, сидя в зале, способен этот прогресс направлять.
Исходя из тех же самых правил построения композиции, определяется и место человека в видимом пространстве. Человек – либо часть пейзажа, и тогда он лишен индивидуальности, либо – портрет, заслоняющий точку схода. Во втором случае "индивидуальности" лишен пейзаж, он теряет самостоятельную значимость, становится фоном. По правилам ренессансной композиции пейзаж и портрет несовместны, как гений и злодейство. И правилам этим в равной мере следуют живописцы, писатели, историки и философы нового времени.
Однако возможны и совершенно иные принципы построения
композиции. Иначе рисуют дети. Иначе написаны иконы. Даже художники раннего
Возрождения (тот же Питер Брейгель, например) иначе изображали мир. Для них
была характерна иная точка зрения. Иначе описывает мир и Ирина Чуднова в
"Юйцзяшани". На мой взгляд, вся прелесть
миниатюры – в заимствовании некоторых восточных (архаических) приемов
построения текста.
Здесь нету четко прочерченной линии горизонта, нет точки схода. Ни в чисто композиционном, ни в философском плане. Нет цели, удаленной вперед (в будущее). Нет конца света, точки от которой (и к которой) можно вести отсчет. А потому нет и никакой предзаданной оценочности. Мир, конечно, меняется, но происходит это не потому что, не для чтого, чтобы; это – всего лишь свойство мира, изначальная данность.
"Точку схода" удается обнаружить, лишь отказавшись от привычных ожиданий. Однако располагается она не впереди и не сзади. Точка, в которой сходятся пространственно-временные линии – место самого наблюдателя, обладающего панорамным зрением. Строго говоря, это место мудреца, который именно потому и способен путешествовать по миру, что пространственно-временные линии мира сходятся в нем. Где бы ни находился мудрец, он находится в центре (пустотном центре, поскольку у мудреца нет "я", нет сущности, в европейском понимании). Отсюда и это панорамное видение, отсутствие противоречий между прошлым и настоящим, портретом и фоном.
Между собственно текстом и
подтекстом. Для архаической традиции (в том числе,
китайской) подтекст вообще не характерен. Хотя бы уже потому, что в
архаических текстах нет никакой психологии. Архаические тексты (не важно,
литературные или живописные) всегда ритуальны (или сохраняют связь с ритуалом).
А в ритуале, во-первых, не может быть деления на главное и неглавное (не может
быть фона). Во-вторых, там искать надо не подтекст, а надтекст. Ритуал
ни на что не намекает, ничего не объясняет и ничего не под-разумевает. Он как
раз над-разумевает. Ритуал устанавливает связи, гармонизирует мир и т.д. Он
над-разумен.
А
потому многие составляющие ритуала могут быть непонятны при взгляде со стороны.
Они и не должны быть понятны. Ритуал вообще исключает зрителя. В ритуальном
пространстве есть только участник. Именно поэтому в архаической живописи
отсутствует возрожденческая перспектива (то есть она иногда проявляется в
деталях, но не в общей композиции). Для архаической живописи характерна либо
панорамная, либо, так называемая "обратная" перспектива. При таком
подходе зритель должен не глядеть из окна (или зрительного зала), но как бы
оказаться внутри живописного пространства. Внутри ритуала. Не как зритель, а
как участник.
Мне
кажется, именно эту традицию использовала Чуднова в своей миниатюре. Поэтому и
воспринимать текст надо соответственно, не пытаясь отыскать в
"Юйцзяшани" готовых выводов и рационального объяснения всего и вся. В
ритуале нужно участвовать. И автор сделал все возможное, чтобы мы (если мы
готовы перенастроить взгляд) смогли оказаться внутри происходящего. В мире, где
время циклично, где все уже есть (а потому нет подтекстов), где мудрец
путешествует над небесами, оставаясь под ними, где мудрец –
непременно безумец, где прошлое и будущее собраны в настоящем, и значит,
снимается парадокс между преди- и послесловием.