Сергей Серегин

ГОЛЫЕ ГЛАГОЛЫ АЛЕНЫ ГАЙДЫШ

Меня окружают молчаливые глаголы,

похожие на чужие головы

глаголы,

голодные глаголы, голые глаголы,

главные глаголы, глухие глаголы.

Иосиф Бордский

Муха – странная доминанта для миниатюры. Тут по смыслу (и с точки зрения традиции) больше бы подошла бабочка. Или мотылек. Мотылек, бьющийся в оконное стекло... Красиво. И трогательно. Сентиментально и символично. Однако Алена Гайдыш как раз и не любит сентиментальности. "Муха" – текст жесткий. Текст, предельно насыщенный и неоднозначный по смыслу. Отсюда и доминантная метафора, неоднозначность которой определяется в самом начале: "Муха – интереснейшее существо: мягкое и твердое одновременно". Чередование мягкости (стекания, растекания, горизонтали) и твердости (вертикали) – один из основных композиционных принципов миниатюры.

А кроме того, появление мухи сразу же задает необходимую степень иронического очуждения. Впрочем, Алена Гайдыш – не Бертольд Брехт, очуждение для нее – не социальный, и уж тем более, не политический жест. Это попытка взглянуть на себя со стороны, максимально "объективировать" переживания, сделав их одновременно интимными и всеобщими. Наш взгляд (вслед за взглядом автора) постоянно скользит между двумя точками – точкой зрения рассказчика и точкой зрения героини. А полное отсутствие местоимений "я", "она" лишь подчеркивает зыбкость границы, разделяющей мир наблюдателя и мир наблюдаемого.

"Мерзнет на остановке, провожая синим глазом красивые куски металла", – это явно говорит рассказчик. "Как хорошо, что Бог придумал маму!" – восклицает героиня. А вот здесь рассказчик и героиня незаметно меняются местами: "Жирной чертой газетные объявления – в круг, замкнутый, как жизнь. Через пару дней на кругах – могильные кресты". В первом предложении мы вроде бы смотрим пристрастным взглядом героини. Тире легко можно заменить глаголом "обвожу". Во втором предложении, кажется, мы имеем дело с беспристрастным взглядом наблюдателя. Пропущен глагол "появляются" (или "уже поставлены"). Однако с полной определенностью мы ничего сказать не можем.

Граница существует и не существует. Она – как прозрачное стекло, в которое бьется муха. Так уже на уровне синтаксиса (стилистики) возникает представление о двух несовместимых пространствах, которое можно проследить и на уровне образов и тематики (к последнему мы еще вернемся). Алена скрещивает два стиля – нервный, эмоциональный стиль лирического дневника и отстраненно-уравновешенный стиль рассказа от третьего лица. Повествование то несется стремительно (образы сменяют друг друга со скоростью, характерной для видео-клипа), то замедляется практически до полной остановки. В результате возникает непредсказуемый, напряженный, затягивающий ритм. Ритм современного танца на крохотном пятачке жизни.

Поначалу даже создается ощущение, что ритм этот никак не организован и хаотичен, что перед нами – спонтанный поток сознания. Однако это не так. Гайдыш пишет до чрезвычайности емким языком, совершенно не свойственным для вольного потока сознания. Тут чувствуется тщательная работа со словом. К примеру: "Книги – взахлеб, любовь – до обморока, мысли – до отупения". Несмотря на экспрессивную "сумбурность" образного ряда, выстроен он совершенно логично. Если быть точным, мы здесь имеем дело даже с двумя параллельными рядами. Первый: книги (про любовь) провоцируют влюбленность, влюбленность заканчивается ничем, следующий этап – осмысление. Второй: восторг, экзальтация (взахлеб) приводят к обмороку, после обморока чувствуется отупение. Оба ряда нам хорошо известны по собственному опыту и по книгам. Оба ряда многократно описаны. Нет нужды в тысячепервый раз говорить о них подробно, и Алена сжимает повествование, накладывает ряды один на другой, обозначая лишь главные смысловые точки. Между ними – тире, пространство для подстановки собственных воспоминаний читателя.

И такой же емкостью отличаются в "Мухе" тропы. "Настроение длинноволосо, как русалка". Двойная метафора. Тягучее, "мокрое" состояние. Общая направленность вниз (длинные волосы никак не могут торчать). Здесь же где-то, рядом можно ощутить прилагательное "простоволосый" (во всей его многозначности). И, конечно, русалка – древнее существо (ключевое слово "вечность" будет произнесено в том же предложении), тоскующее, поющее грустные песни. Хотя, одновременно это и та русалочка, которая у сентиментального Андерсена, и та, которая ну дубе сидит у романтично-ироничного Пушкина. (И опять соединение точек зрения – жалость к себе, ирония над собой. Любование и презрение.)

Вообще Алена Гайдыш постоянно отсылает нас к уже известному. Сама история, рассказанная в "Мухе", – более чем знакома. История женского одиночества. Которая, если приглядеться, на полноценный рассказ никак не тянет. Нет сюжета. Есть только наметки, наброски, этюды. Но автор вовсе и не собирается убеждать нас в обратном. Он намеренно использует форму близкую к стихотворной. Собственно, главная задача Алены – заставить нас досочинить, дорассказать нерассказанную историю, основываясь на личном опыте и опыте прочитанных книжек.

Выполнению этой задачи служат разные средства. Об умении Гайдыш концентрировать смыслы в отдельных, ключевых словах, о тире, заменяющих порой целые куски текста, мы уже говорили. Сюда же стоит отнести короткие, динамичные абзацы, состоящие иногда из одного-единственного слова, и разделение текста на несколько небольших отрывков (назовем их строфами), "отодвинутых" друг от друга пустой строкой. Тем самым даже графически Алена подчеркивает наличие воздуха, пауз, пустоты (хоть с прописной, хоть со строчной буквы). Пустоты, которая столь необходима, например, в хокку. Пустоты, которая обеспечивает тексту легкость и наполненность, простоту и глубину.

При таком подходе отсутствие некоторых слов не менее значимо, чем присутствие. В "Мухе", прежде всего, бросается в глаза недостаточность глаголов. В тексте – 61 предложение. Из них 30 – глагольных и 31 – безглагольное. Странное соотношение для прозы. В поэзии, конечно, возможны целые стихотворения, не содержащие ни одного глагола, но в прозе, как правило, главенствует сюжет, а значит – действие, а значит – глаголы. Гайдыш однако создает нечто среднее между прозой и поэзией. "Муха" состоит из нескольких самостоятельных зарисовок, каждая из которых (за исключением одной) обладает собственным минисюжетом. Внутри каждой строфы развитие проследить можно, но за рамки строфы оно никогда не выходит.

В результате перед нами оказывается коллаж из самозамкнутых статичных картинок. Что опять-таки позволяет совместить несовместимое – широту и узость охвата. В принципе, можно предположить, что Алена описывает типичные ситуации, случавшиеся с разными персонажами, то есть говорит об общечеловеческом. С другой стороны, пространство, видимое внутри строфы, – строго индивидуализировано, это пространство взгляда. Слова "глаз", "глаза", "взгляд" появляются в миниатюре постоянно, обозначая интимность переживаний. (Может, и муха здесь возникла как обладательница огромных фасеточных глаз, обеспечивающих панорамное зрение.)

Именно благодаря взгляду топос миниатюры четко делится на два мира: мир Здесь, и мир Там. Здесь – это сегодняшнее бытие, сырое, ветреное, холодное, чуждое. Там – это детство, солнце, бабье лето, счастье, родное и близкое. В мире Здесь возможно только скольжение по кругу, по горизонтали и вниз. В мире Там появляется отчетливая вертикаль. Оба мира статичны, оба замкнуты. Между ними – стекло. И весь вопрос в том, сумеет ли муха это стекло пробить и соединить миры.

Таким образом, дефицит глаголов не только позволяет проявиться пустоте ("на кругах – могильные кресты" вместо "на кругах поставлены могильные кресты"), но и подчеркивает застылость, недвижимость миров. Статику прошлого и статику настоящего.

Чтобы создать ощущение динамики, Алена Гайдыш использует чисто стихотворные приемы. Общая эмоциональная динамика текста возникает за счет определенного расположения строф, композиционного решения "Мухи", которое просчитано почти математически.

Первая строфа. Зачин. Шесть глаголов: "хлопаешь", "размазывается", "врезается", "хочется", "memento", "подняться". Здесь вводится образ мухи, образ стекла, намечается образ двух миров. Движение осуществляется по горизонтали (Здесь) и по вертикали (Там).

Вторая строфа. Резкий переход к миру Здесь. Четыре глагола: "мерзнет", "хлещет", "отзывается", "мерзнут". "Внутреннее" круговое движение (мерзнет, отзывается) и движение по горизонтали.

Третья строфа. Мир Здесь. Ни одного глагола. Четкий образ движения по кругу с акцентом на мертвенность этого движения.

Четвертая строфа. Промежуточная. Два глагола: "может ли", "не бывает". Снова появляются образы стекла и мухи. Движение по горизонтали.

Пятая строфа. Мир Там. Три глагола: "летит", "слепит", "падает". Полнота движений: по вертикали (вверх, вниз), по горизонтали (вокруг себя).

Шестая строфа. Мир Здесь. Один глагол: "стекает". Движение по горизонтали, "внутреннее" круговое движение, скольжение вниз.

Седьмая строфа. Мир Здесь. Четыре глагола: "прерывает", "вползает", "освещает", "смывают". "Внутреннее" движение, скольжение вниз.

Восьмая строфа. Промежуточная. Играет роль ритмической "паузы". Четыре глагола: "перемешай", "получишь", "рассекает", "несет". Круговое движение, движение по горизонтали.

Девятая строфа. Мир Здесь. Три глагола: "начинают", "спрыгивать", "ползти". Круговое движение, скольжение вниз.

Десятая строфа. Резкий переход к миру Там, позволяющий нарастить напряжение. Три глагола: "смотри", "не умничай", "придумал". Движение вверх и по горизонтали.

Одиннадцатая строфа. Мир Здесь. Кульминация. Сразу семь (!) глаголов в двух стихах: "внимать", "объяснять", "врать", "унижаться", "притворяться", "повторяться", "растворяться". В этой строфе раскрывается еще одна, смысловая причина дефицита глаголов. Мир Здесь устроен таким образом, что практически всякое действие (и свое и чужое) приносит боль. Стратегия существования в мире Здесь – избегание действий. Потому что единственно правильное (и смертельно опасное или попросту невозможное) действие – разбить стекло. Одиннадцатая строфа "рифмуется" с третьей ("круг, замкнутый, как жизнь") и с пятой – по принципу противоположности: Там – движение вверх-вниз, Здесь – от себя – к себе; Там – папины глаза, Здесь – "глаза, до которых нет дела". Конфликт между мирами доведен до высшей степени напряженности и должен каким-то образом разрешиться.

Двенадцатая строфа. Финал. Два глагола: "лететь", "протиснуться". Собственно говоря, в них и выражен основной смысл, единственная надежда: если удастся протиснуться, то удастся и полететь – вверх, к солнцу.

И заканчивается миниатюра отдельно стоящей строкой: "...и запах пыли". Вроде бы это цитата из первой строфы, характеризующая мир Там. Но стоит она отдельно, а значит, обладает и самостоятельным смыслом. Запах пыли может ассоциироваться с открытым пространством (Там) и с затхлым чердаком (Здесь). В первой строфе запах пыли связан с движением вверх, к небу, но ничто не мешает нам связать этот образ со скольжением вниз, к земле. Жизнь и смерть одинаково могут быть выражены метафорой "запах пыли". Все зависит от контекста (от нужного глагола). Но контекста тут как раз и нет.

Алена Гайдыш оставляет финал открытым. Мы так и не узнаем никогда, способна ли муха отыскать лазейку или пробить стекло. Мотылек не способен точно. А муха? Хочется...

Высказаться?