Сергей Серегин

ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ СЮРРЕАЛИЗМА

   Пьеса Сергея Костромина - как слоеный пирог. И самое интересное в ней - не текст, а подтексты и контексты, которые в этом тексте скрыты. Собственно говоря, с возникновением режиссерского театра драматургический текст вообще утратил многие эстетические функции. Красота слова, обилие тропов, по сути, никого уже не интересуют. Даже напротив, могут оказаться вредны при постановке на сцене, поскольку переключают внимание зрителей на словесный ряд, тогда как главный материал режиссера - действие. Театр подчеркнуто литературный проходит сегодня по разряду экспериментального, эстетского. И такой театр вообще, как правило, не использует драматургию, предпочитая собственно литературные тексты.

   От литературы в драме остается ритм и композиция. Определяющим же свойством для нее делается итерпретабельность. Иначе говоря, - изначально заложенная, "запланированная" драматургом вариативность прочтений. Драма не может позволить себе однозначности, досказанности, максимально полной реализации художественной задачи. В противном случае, мы будем иметь дело с литературным диалогом. В отличие от него, хорошая пьеса - это каркас для спектакля, скелет, на котором актеры, режиссер, художник и т.д. способны нарастить мясо. Современная драма строится как система намеков и отсылов. Она всегда - чуть-чуть не искусство, но - повод для рождения искусства.

   Мне кажется, именно так и стоит воспринимать "Галу" Костромина. И тогда в ней открывается несколько смысловых пластов, которые могут быть посредством оформления, музыки, стиля актерского исполнения реализованы на сцене. Сергей не разрабатывает их до конца, предоставляя режиссеру высокую степень свободы для актуализации в спектакле потенциально содержащихся в тексте значений.

   Хотя действие пьесы происходит неизвестно когда, в ней легко отыскать привязку к совершенно конкретному времени - межвоенному двадцатилетию, 20-30-м годам. Времени, которое, используя метафору Йохана Хейзинги, можно определить как "золотую осень индустриальной цивилизации". Или, если угодно, "золотую осень культуры", переходящей, в соответствии с теорией Освальда Шпенглера, в стадию цивилизации.

   Старый рационализм и либерализм еще живы, но оказываются уже совершенно не в состоянии объяснить и заклясть происходящее. Парадоксальным образом социальный структуры, выстроенные вроде бы на рациональных основаниях, превращаются в иррациональных монстров. Межвоенные годы зримо опровергают Маркса. Не существует жесткой экономической необходимости для появления государств фашистского или коммунистического типа. Базис ничего не диктует надстройке. Наоборот, надстройка переделывает базис по собственному усмотрению. Цивилизация становится информационной.

   Новые правила игры выдвигают на первый план художника - главного героя двадцатилетия, всегда умевшего работать со знаками. Причем, - художника-радикала, воспринимающего гибель Европы как расчистку территории для создания новых произведений. Границ между обыденной (естественно) и эстетической (искусственной) реальностью не существует. Разложение рационалистической парадигмы мышления обыгрывается как мировой апокалипсис. Фашизм и коммунизм - эстетические феномены, Ленин и Гитлер - главные художники и самые талантливые режиссеры-постановщики европейского театра.

   20-30-е годы ХХ века - эпоха победившего романтизма, с его опорой на индивидуальную волю и вселенский субъективизм творца. Жизнь есть произведение искусства, грандиозный перформанс. Толпа уже не противостоит поэту, но становится массой, основным материалом для творчества. Своеволие и субъективизм сверхчеловека-демиурга возводятся в ранг объективного закона истории. Тем самым легитимизируется право художника на творческий акт, поступок, революцию.

   Интересно, как в этой связи меняется образ прекрасной дамы. Юрий Лотман писал, что в эстетике романтизма женщина не может восприниматься в качестве совершенно самостоятельного персонажа. Она практически всегда дана на фоне мужчины и в связи с ним. Вне зависимости от того, позитивна эта связь или разрушительна. Именно так описывает женщину и Отто Вейнингер. Именно так говорят о ней символисты. Однако к 20-м годам женщина уже выдвигается на первые роли. Комиссар в юбке не утрачивает романтического ореола, но полностью феминизируется. И уже непонятно, кто кем управляет. Половые различия нивелируются. В новой реальности женщина и мужчина одинаково способны взять на себя роль творца.

   Впрочем, у Сергея Костромина межвоенное двадцатилетие дано как воспоминание. Очень многое в разговорах персонажей завязано на той мифологии, но сама мифология - уже сон. Тут и начинается человеческое, слишком человеческое в пьеса. За разговорами об искусстве чувствуется самая обыкновенная ностальгия по времени, по молодости, по ушедшей дружбе, по тогдашним отношениям, которые спустя много лет воспринимаются как более честные, более искренние. Художники, всю жизнь игравшие роли сверхчеловеков, оказываются просто людьми, которыми движет любовь и ревность. И это возвращение к вечно человеческому не столько опровергает сверхчеловеческую мифологию 20-30-х, сколько позволяет взглянуть на нее с иной точки зрения.

   В условном пространстве пьесы Костромин соединяет принципы романтического (модернистского) и реалистического театров, французской (условно-"разговорной") и русской школ. Откровенный символизм здесь легко уживается с тонкой игрой в психологические подтексты. И в результате пьеса становится многомерной, позволяющей режиссеру самостоятельно выбрать способ интерпретации.