Валерий Бондаренко
Юрий Трифонов говорит про «сегодня»?..
(Перечитывая «Дом на набережной» Ю.Трифонова)
Есть, есть свой символизм в датах грустно короткой жизни советского классика Юрия Трифонова (1925 — 1981). Земное бытие писателя полностью уместилось в годы бестрепетного существования советского режима.
Это обстоятельство, а также прижизненная слава сыграли с ним на какое-то время злую шутку. На исходе 80-х его проза, прочно связанная с реалиями «совка», ушла в глубокую тень. Никто не хотел обратно в «совок», да и вспоминать о «совке» мало кто жаждал. Но вот маятник истории мерно пошел назад. Вроде бы (но только вроде!) возрождаются формы общественного бытия и сознания советских времен. Одна партия, одна правда (пока не газета), попытки родить через «не могу» общую для всего общества идеологическую платформу… Даже бомонд начал коллекционировать творенья «социалистического реализма», — впрочем, и в этом подражая естественно раскрепощенному Западу…
Читательские симпатии, кажется, обратились к полузабытой, было, советской литературной классике.
Вот и я, следуя в общем потоке, взялся перечитать этим летом «Дом на набережной» Юрия Трифонова.
И, честно скажу, не пожалел. Хотя вся так называемая «городская проза» 70-х осталась в памяти какими-то безликими серыми кварталами брежневок и хрущоб.
Итак, перечитывание Трифонова захватило! Давно замечено, что все творчество этого писателя — один непрекращающийся монолог, поневоле разбиваемый плотинами и дамбами условных литературных форм. Кажется, что традиционная «чеховская» повествовательность, в которой он вроде бы так свободно себя ощущает, становится не совсем адекватной, тесноватой тем смыслам, тому мироощущению, которые писатель открывает, порой сдерживаемый правилами литературной игры своего времени. (Заодно понимаешь, почему за традиционными «Дублинцами» у Джойса закономерно возник «Улисс». Сознание автора отказалось играть с реалом в приглаженную «объективность» и стало лепить мир из какофонии его сигналов, подчеркивая именно эту какофонию, этот хаос как единственно доступную индивидуальному сознанию черту бытия).
Трифонов остановился у этой границы, предпочтя (совершенно в духе советской тогдашней еще «литературоцентричной» жизни) верность литературной традиции, — но верность, как мне порой кажется, несколько вынужденную.
Да, глубина трифоновской прозы не стандартная 70-х советских, она не исчерпывается бесстильным, машинальным и суетливо-скудноватым позднесовковым бытом. На уровне социально-историческом писатель пытается восстановить связь времен, связь поколений, которая несколько раз искусственно разрубалась сверху. А на уровне художественном писатель несколько противоречиво (на мое ощущение) стремится выпутаться из заглянцеванного «большого стиля» советской литературы. Впрочем, в этом последнем он движется, я сказал, не вперед, к современным формам, а восстанавливает (в «Доме на набережной» уж точно) кальки отечественной классики с немалым для произведения художественным ущербом (опять же на мой вкус, конечно).
Герои и основной нравственный конфликт «Дома…» имеют нечто общее с героями и конфликтом «Преступления и наказания». Но вот что любопытно: у Достоевского все проблемы вознесены на вселенский уровень, хотя персонажи его романа — совершенно частные люди, маргиналы тогдашнего общества.
Персонажи трифоновского «Дома…» и живут в гораздо более «героическую эпоху» (30 — 50-е гг. 20 в.), и являются отнюдь не последними людьми в этой жизни. Однако насколько мельче их души, их конфликты и нравственные компромиссы, — насколько мелочны их проблемы!
Это колоссальное укрупнение эпохи и одновременно измельчание человека (вкупе с девальвацией человеческой личности и самой жизни) констатируется Трифоновым открытым текстом: «…мучившее Достоевского — все дозволено, если ничего нет, кроме комнаты с пауками, — существует доныне в ничтожном житейском оформлении».
Эх, «вечные» эти вечные «достоевские вопросики»! Помнится, как уже тогда неловко и даже противно было читать все эти Достоевским простеганные интеллигентские никчемушные рассуждения о нравственности, совести, «слезе младенца» (а теперь еще все чаще о боге). Кроме самодовольного, ни к чему реальному в жизни не обязывающего пустозвонства и ритуальных приседаний перед почившей литературной традицией в этом, мне кажется, нет ничего.
Мы, «восьмидерасты», — «циники», но циники, только потому, что недоверчивые и непафосные. Мы твердо усвоили: пафос — это тот словесный туман, из которого на сцену кровавые черти являются.
Мы имеем счастие наблюдать это все. Не оправдавший себя исторически пафос становится пафосом ложным, лживым и ядовитым. И только время покажет, насколько также «смертоубийственным».
В «Доме на набережной» чеховская и достоевская традиции сложным образом переплетаются. Переплетаются достаточно противоречиво.
Да ведь противоречие живет между самими этими традициями. Чехов, как известно, по прочтении Достоевского заметил: «Хорошо, но нескромно». Очевидно, он посчитал масштаб самовыражения достоевских героев преувеличенным. И впрямь: герои Достоевского сталкиваются друг с другом, как в пустом пространстве чугунные шары. Все то, что суть пейзаж, интерьер, житейские обстоятельства (еще не принявшие роковую устойчиво невротическую форму), — все то, с чем в реале любой соотносит себя и оценивает, — все это «выкачано» из художественного пространства достоевских текстов. Поэтому и сталкиваются герои с таким треском и грохотом, и так, вообще говоря, произвольно. Между ними сняты естественные барьеры реальной жизни.
У Чехова все с точностью до наоборот: его персонажи вянут, вязнут и тонут в потоке жизни, — в потоке властном и равнодушном одновременно.
Трифонов скрещивает обе традиции, и в результате читатель получает несколько странный текст, где неопровержимая «правда жизни» и литературная условность (порою демонстративная, ироническая, ерническая) сосуществуют с разной степенью художественной оправданности.
Причину этого рискованного гибрида выражает один из героев Трифонова профессор Ганчук (впрочем, страдающий «вульгарным социологизмом»): «Там (в мире героев Достоевского, — В.Б.) все гораздо ясней и проще, ибо был открытый социальный конфликт. А нынче человек не понимает до конца, что он творит… Поэтому спор с самим собой… Конфликт уходит в глубь человека — вот что происходит».
Молодые тогда, в 70-е гг., В.Маканин, Р.Киреев ухватились за эту мысль,— во всяком случае, кажется, разделили ее сполна. Но ничего внутри своих кисловатых «антигероев», кроме «комнаты с пауками» (да и то типовой, бетонно-блочной, уныленькой), не обнаружили.
В пристальном интересе Ю.Трифонова не только к позднесоветскому «сегодня», но и к революционному «вчера», есть настойчивость ловца, ухватившего существенную добычу.
Результат улова — в том числе, и в «Доме на набережной». Трифонов выявляет два типа взаимодействия человека и общества: «достоевское» социальное гуляй-поле, в котором человек, если и не является, то хотя бы ощущает себя демиургом своей судьбы, и «чеховская» «река жизни», в которой человек плывет практически поневоле и всегда морально или физически тонет. Оба типа героев и их взаимоотношения с обществом (и судьбой) сосуществуют одновременно, однако социальное «сейчас» делает господствующим одно из них.
Причем, мудрец Трифонов не дает приоритета ни одной из них. Ганчук с его революционной безбашенностью и широтой социальной наивности («Через пять лет все советские люди будут иметь дачи», — это им сказано около 1948 года!) так же беспощаден к своим противникам, как и представитель второй модели Вадька Батон (его девизы: «Будь, что будет» и «Что же мы можем, несчастные лилипуты?..»)
Периодически «река жизни» застывает в некую социальную систему со своей жесткой иерархией. Символом ее и становится дом образцового быта (для элиты) — Дом на набережной.
Впрочем, судьбы его обитателей свидетельствуют, что река жизни весьма чувствительно фонтанирует и уж в том, раннесоветском варианте 30-х гг., вовсе не склонна была к внешней кристаллизации.
Жуткая текучесть (в ссылку и смерть) жителей Дома на набережной приучает свидетеля этого к социальному приспособленчеству и фатализму. Отсюда рукой подать до «циничного» постмодернистского «всезнайства», когда любому социальному мифу заранее отказывается в тотальном его значении и абсолютной «истинности».
Но Трифонов тонко раскрывает СПЕЦИФИКУ советской системы. Она удивительным образом соединяет в себе надчеловеческую (античеловеческую, по сути) силу обстоятельств и кальки социального поведения, характерные для «достоевской фазы». О нет: Вадька Батон так просто не отсидится на своем диванчике, как могли это себе позволить «хмурые люди» Чехова. Прямая наследница пафоса революционной бескомпромиссности, Советская система УЛЬТИМАТИВНО ТРЕБУЕТ активной поддержки любых своих действий. Она не только подавляет человека, но и заставляет его приветствовать это свое подавление, вовлекая в игру на принципах круговой поруки и общей вины (и значит, упразднения индивидуальной ответственности), обращая жизнь в некий симулякр, отнюдь, впрочем, не умозрительный.
Правда, верный гуманистическим традициям русской словесности. Трифонов как-то не очень убедительно переходит в регистр личного нравственного выбора.
Н-да, вечный жалкий лепет бесконечно стойкой, морально двужильной Сонечки де Мармаладофф…
К несчастью для себя, Трифонов слишком социально живописен, слишком социально пластичен, чтобы такой переход из очевидно общественного в зыбко личное мог убедить читателя.
БЕЗНАДЕЖНОСТЬ, — вот то чувство, которое читатель выносит из повести Трифонова. В том числе и безнадежность попытки замечательного писателя художнически на все сто убедительно «сохраниться» в рамках отечественной литературной традиции (вернее. ее «генеральной линии»).
Конечно, в «темном царстве» «Дома на набережной» полно «лучей света». Это – по устойчивой расейской традиции — и женские образы, и юный гений Антон Овчинников. Однако они существуют как бы вне поля жизненной, социальной игры.
Вообще, я заметил, что при чтении советских классиков возникает ощущение, будто в ведерко с ключевой водой опустили вдруг швабру с грязной тряпкой. Эта швабра, делающая воду помойной, — совсем не непременно результат давления бдительной советской цензуры. Часто это результат замутненности авторского сознания иллюзией исторической перспективы родного отечества и всего прогрессивного человечества.
В этом смысле проза Трифонова — уже социально вполне трезва.
Но честно повторю: и вполне насчет этих самых перспектив, увы, безнадежна, — кажется, сам автор побаивается своих прозрений.