Валерий Бондаренко
В. Сорокин как рама эпохи
«Заткните рот этой плаксивой арфе.
Предлагаю честный бизнес»
(В. Сорокин, «Dostoevsky-trip»)
«Сны о России»
(В. Сорокин, интервью)
Войдя в литературу больше 30 лет назад, Владимир Сорокин и сейчас остается в ней «полупризнанным гением».
Литературный истеблишмент упорно дистанцируется от него, находя неприемлемым даже саму мысль писателя о смерти русской литературы и уж тем паче ту деструкцию, которую он учиняет ее традиционным фетишам. История с неприсуждением Сорокину «Букера» за роман «Сердца четырех» вылилась в знаковый скандал, который сразу понизил рейтинг премии в глазах читателей. (Напомню, что тогда жюри предпочло Сорокину роман О. Павлова «Казенная сказка», кажется, уже вполне забытый).
Противники объявляют Сорокина «сатанистом», психопатом-садистом и, как минимум, литературным «хулиганом», почитатели априори объявляют гениальным каждое новое слово маэстро. Немногие претендующие на объективность критики причисляют его к цеху отечественных постмодернистов (включая сюда таких разных на самом деле авторов, как Ю. Мамлеев и Дм. Пригов, Виктор Ерофеев и Е. Харитонов, Е. Попов и И. Масодов).
Выделяют при этом и плеяду эпигонов уже непосредственно самого Сорокина, которые, особенно во время распоясавшейся чернухи 90-х, до дыр эксплуатировали фирменные фишечки его творчества — патологически жесткую эротику и доведенные до кошмарных видений картины действительности, «измывательство» над всеми «ценностями» мировой и отечественной культуры.
Между тем, сам писатель Сорокин пережил за эти три десятилетия несколько трансформаций, — при этом сохранившись как знаковая фигура. И все же он так и остался наособицу в родимой современной словесности. Как некий призрак-вещун он остается в орбите внимания своих современников.
Так в чем же феномен Владимира Сорокина?
ФЕНОМЕН ВЛАДИМИРА СОРОКИНА
Перечитывая творения В. Сорокина для этой статьи в режиме нон-стоп, я поймал себя на одной странной, нелепой, но совершенно для меня очевидной мысли. Что эпоху нашего российско-советского бытия с 1980 по 1999 год (почему вряд ли дальше – поясню позже) со временем назовут, быть может, «эпохой Сорокина» (по аналогии с «эпохой Диккенса», если хотите). И не потому даже, что он полностью покрывает и исчерпывает собой эти годы, но потому что выражает в них нечто сущностное, «основной нерв».
Сорокина упорно числят по разряду постмодернистов. А между тем, он не замыкается в лабораторной тиши. Сорокин — удивительно острый социальный писатель. Умение точно и ярко передать плоть и правду жизни делает постмодерниста Сорокина даже по форме едва ли не самым близким к традиционному реализму современным российским автором. Остальным ТАК ЖЕ трезво и выразительно передать ее не дано. Ибо они остаются в тени своих личностных привязок, предрассудков, само- и просто ограничений. И поэтому оказываются так или иначе на обочине происходящего.
Сорокин чувствует эту свою особенность, он делает ее осознанной чертой поэтики: «Мне нравится, когда непонятно, кто и когда это сделал. Поэтому я всегда тяготел к безличной манере, где автора как бы нет совсем. И в кино тоже» (Маруся Климова, «Парижские встречи», с. 319).
Так как писатель отражает «близко к тексту» время болезненной социальной ломки, ему ближе всего оказываются социальный и психиатрический аспекты того, что принято называть «современностью». Конечно, и психологический ее пласт тоже волнует писателя и послушен его перу, но как раз на психологическом он не делает обычного для традиционной литературы акцента и бестрепетно переносит задушевные признания своих героев из произведения в произведение, делая личные истории лишь общими необходимыми местами в ткани повествования.
На этом подчинении личного общему (очень стойкий принцип его поэтики) лежит тень вскормившей его эпохи и культуры позднего совка с его технологическим почти уже бессмысленным и обезличенным гигантизмом. Вот почему постмодернистская эклектика стилей, которую Сорокин часто использует, все же покоится на мощном фундаменте модернизма, искусства поздней индустриальной эпохи. Отделаться от стремления к всепоглощающим, глобальным мифам и концепциям Сорокину удалось не сразу, — и кажется, вовсе не насовсем.
«СТИЛЬ» СОРОКИНА
Впрочем, сам Сорокин ощущает себя законченным постмодернистом: «Я понимаю, что я, конечно же, не писатель… Каждый писатель имеет свой стиль, он узнаваем. Я же в любой момент могу его сменить. Я представляю собой тип такого паразита, который выжирает изнутри тело каждого писателя» (Маруся Климова, с. 323 — 324).
Безусловно, Сорокин владеет искусством стилевого перевоплощения, — и та вивисекция, которой он подверг тело отечественной классики в «Романе» и «Голубом сале», — лучшее тому доказательство.
Однако и свой собственный оригинальный, «сорокинский» стиль, мне кажется, «имеет место быть». Правда, не столько на уровне синтаксическом и словарном, сколько на уровне смыслообразующем. (Кстати, изначальная особенность его дара в какой-то мере объясняет тот импульс, что уводит Сорокина из области повествовательного в сферу драматургии: ему просто так естественней, легче работается).
А уж время, что разбило общую крышу, под которой все парились, и обострило конфликты между вышедшими из-под нее до чрезвычайности, — это обстоятельство лишь добавляет к внутреннему импульсу «наружное» ускорение.
Впрочем, писатель как минимум трижды вносил коррективы в свой стиль. Причем эти изменения удивительным образом совпадали с переменами в жизни страны последних тридцати лет.
РАННИЙ ВЛАДИМИР СОРОКИН
Тексты писателя конца 70-х — 80-х гг. развивались в тогдашней контркультурной традиции соцарта, концептуализма. За основу брались штампы советской официальной культуры и пропаганды и разрушались самым беспощадным и наглядным образом.
Рассказы сборника «Первый субботник» (1979 — 1984 гг.) обыгрывают эту схему с каким-то механическим однообразием. Начинается рассказ совершенно в стиле советской «производственной», «военной» или «бытовой» прозы и выливается непременно в оргию, безобразную и кровавую. Благостная «советскость» оборачивается безумием, извращением и абсурдом.
Впрочем, возможны и варианты: в романе «Тридцатая любовь Марины» (1982 — 1984) повествование, наоборот, из умеренно маргинального русла выходит на просторы газетной пропаганды брежневских времен.
Правда, столь назойливая констатация очевидной всем тогда выморочности «советского образа жизни» сыграла с Сорокиным злую шутку. Масса читателей до сих пор воспринимает его лишь как штамповщика таких вот «антисоветских» деструкций.
Но почему вдруг только «антисоветских»? Неприятие конструктов любой культуры тогда было, похоже, у писателя тотальным.
В написанном по калькам отечественной классики 19 столетия «Романе» добротное классическое повествование обрушивается в дикое, животное «прорубо» (бессмысленное истребление всех персонажей).
А кстати, об этом самом фирменном «прорубо» раннего Сорокина. Раздражающая частотой применения сюжетная «судорога» эта есть скрытый «месседж» автора, а вовсе не выплеск его нездорового подсознательного.
В самом деле: в ситуации распада некой глобальной системы ценностей личность, освобождаясь (попадая в энергетическое, стрессом обусловленное, а также и социальное «гуляй-поле»), кончает обычно агрессией и автоагрессией (самоистреблением).
Так вот он, нерв «эпохи перемен», так забавно дребезжавший в детских страшилках-песенках тех лет и так масштабно задерганный Сорокиным в самых известных и ранних его вещах!..
Вершина здесь, кажется мне, — роман «Сердца четырех». Бурный экшн с заходами в крутую эротику, социальное садомазо… А главное, за всей этой бесшабашной беспредельщиной маячат намертво вколоченные в души бетонные станины только что отошедшей эпохи (роман датирован 1991 годом). Почему и герои его одновременно действуют и как свободные пираты-рейдеры, и как абсолютно зависимые от каких-то высших мегаструктур функционеры.
Иные сцены полнотой своего сюрного обобщения тянут стать мифами о глобальных явлениях нашей жизни. Так, эпизод наказания Ольги некими военными чинушами удивительно точно выражает саму суть и, так сказать, музыку неистребимой на Руси темы государственного насилия над телом и душой каждого подданного Причем, что характерно, эта и подобные ей сцены воспринимаются в контексте романа не как эксклюзив-эксцесс, а как абсолютно законное и единственно возможное действо. О какой совести и жалости может идти здесь речь, о каких таких «уроках истории», которыми, скажем, мается вот уже третье поколение немцев?
И значит, это прошлое не оторвано от сознания наших современников, пусть и с мясом. Оно цветет и пахнет и в настоящем. И еще, не дай бог, удивит нас своими эскападами в будущем.
СОРОКИН 90-х
Для самого Сорокина социальный разлом 1991 года дал импульс к преображенью.
Изменилась его позиция как автора: теперь его не устраивает репутация литературного маргинала («Мне интересно сейчас массовое искусство»,— из того же интервью 1997 года, с. 322).
Его стиль становится менее шокирующим и внутренне менее пародийным. Объектом его внимания делается не официальное искусство советской империи, преломленное сквозь призму соцарта, а жанры «массовой культуры». Писатель считает, что неизмеримо более мощным языком влияния, чем литература, в изменившемся обществе становятся искусства визуальные, и, прежде всего, кино.
Сорокин создает в 90-е ряд пьес и сценариев. Мне кажется, успехи его в этой области так значительны для него самого, что хочется остановиться на них подробней.
Сорокинские пьесы и киносценарии этих лет очень занятны, «знаковы». Вряд ли ошибусь, сказав, что они уже стали одним из существеннейших свидетельств этого мутного времени. И росли они, как грибы, по ходу дела.
Пьесу «Пельмени» Сорокин созидал аж 13 лет (1984 — 1997). Вместе с ним ее писало время. Потому что ну как можно было до 93 года завершить такую вот цепь картин: прапор лепит с женой пельмени на кухоньке, эта благостная сценка сытого простецкого счастьица кончается по-русски похабным пьяным глумлением над супругой, — затем аватара тех же персонажей в облике каких-то советских функционеров с их судорожными малопонятными интригами («производственная тема» советской эпохи), — ну, и на десерт фирменное прорубо в виде веселого поглощения родителя его дочкой в шикарном новорусском ресторане (совок-родитель и все комплексы прошлого для удобства истребления закатаны в огромный пельмень).
Впрочем, эта пьеса теперь читается как водевиль. Ни с какими комплексами никто не расстался, хоть многих и поели заживо… В общем, черный юмор, клубное шоу, — не более.
Но без движения времени эта пьеса не случилась бы вообще.
Тексты Сорокина второй половины 90-х вертятся вокруг трех основных тем. Тема утраты прежней жизни — тема тыканья в новую жизнь (зачастую без ее убедительного обретения) — тема творческого импульса, который старую жизнь держал, а в новой заглох или преобразовался.
Трагичной чернухой полон сценарий «Четыре». Снятый по нему фильм показался сегодня критику «странным», — хотя сам сценарий совершенно в духе обиходного чернушного настроения конца 90-х.
Итак, три внешне вполне благополучных человека (двое мужчин и женщина) растворяются в снежных просторах страны, каждый по-своему и все без следа. (Слова Победоносцева о России как снежной пустыне и лихом человеке с топором, бродящем по ее просторам, Сорокин делает лейтмотивом образа России вообще, из текста в текст). Есть здесь образ гибнущей деревни, где еще теплится творческий импульс, который кормит ее: жители лепят кукол на продажу. Но основная художница нелепо погибает, и деревню ждет гибель тоже. «В общем, все умерли».
В смысле, умерла старушка Расея. Сноубордисты всех стран! Заселяйте просторы заново.
Киносценарий «Копейка» — тоже о сломе эпох и тоже о судьбе творческого импульса в беспокойном, но беспробудном нашем отечестве. Чудо советского быта конца 60-х жигуль «копейка», как колобок, проделывает путь от гаража члена Политбюро к курортным кидалам, гениям ИТР, самому Высоцкому (голос эпохи!), и каждый раз его реанимирует этакий вездесущий и всегдапьющий русский левша, который все ж таки помирает (опять же в снежной пустыне и пьяный!), и «копейка» кончает свои дни в руках нового русского. Починить ее уже некому. Творческий импульс глобализировался. Все умельцы — в Германии и Японии.
Типа так.
В любом случае, будущее отечества у Сорокина остается не просто гадательным, но и очевидно сомнительным.
Позитивней всего смена творческого (точнее, витального, жизненного импульса) выглядит, кажется, в киносценарии «Москва». Без трех чеховских сестер здесь, конечно, не обошлось. Это другой, играющий в психологизм («наконец-то») Сорокин, поднакаченный Чеховым, его мягкой и как бы лирической интонацией.
Почему и персонажи склонны впадать в рефлексию. Здесь «устами» психиатра Марка дается характеристика нашим людям 80-х и 90-х:
«…насколько психоанализ беспомощен в этой инфантильной стране. Когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен… Раньше? Эти пельмени были заморожены. С ними было проще, гораздо проще» (с. 383).
Впрочем, и сам умница Марк — совсем не над схваткой (пардон, не над кастрюлей). Его признание о «золотой молодежи» 70-х, которая разбилась о реалии 90-х (разбилась, не потому что не встроилась, а, наоборот, встроилась слишком легко, легковесно), — это признание звучит горькой правдой об очень многих.
О тех младореформаторах, которых принято нынче числить в неудачниках, и слишком корыстных, и слишком оторванных от действительности. Слишком, увы, исторически безответственных…
В итоге Марк красиво уходит из жизни, бросаясь с трамплина в обнимку с вскормившими его любимыми английскими детективами.
Дивная пища для интеллекта…
Ну, а творческий импульс — или, точнее, витальный, жизненный, — как обстоит с ним дело в «Москве»? Увы, ни новорусский романтик-практик Майк, ни умник Марк его не сохранили. Практика Майка и умника Марка обыгрывает художник Лев. Экс-музыкант, поддельный еврей и гениальный шаромыжник, этот новый Остап Бендер получает в итоге все бонусы.
Но Лев — уже носитель другой ментальности и другой жизненной практики (официальный двоеженец). Он творит Рио своей мечты, не покидая заснеженных просторов первоначальной отчизны…
Типа: для счастья нужно не родиться, а ПЕРЕРОДИТЬСЯ.
СОРОКИН 2000-х
Сорокин начала 2000-х — это как бы уже третий Сорокин.
Кажется, около 99 года он переживает определенный кризис «самоидентификации». Прорваться на просторы массовой культуры ему так и не удалось. Быть простодушно позитивным у писателя не вышло, — а значит, и свидание с широкими зрительско-читательскими массами сорвалось. Конечно, он уже не тот отъявленный маргинал-«антисоветчик», каким мы знали его в 80-е. Свою нишу в отечественной культуре Сорокин находит, но вряд ли она его до конца устраивает.
Широко разрекламированный роман «Голубое сало» (1999) был призван привлечь к творчеству автора внимание широкого читателя. Пиар-акция строилась на скандале: в «Голубом сале» Сорокин ниспровергал весь пантеон отечественной литературы, от Набокова до Достоевского, от Платонова до Л. Толстого. Литературные пастиши (или, все же откровенные пародии?), замешанные на крутом тесте социальной фантастики, понаделали шуму в кругах около- и просто литературных. Но кажется, широкий читатель остался к сему творению равнодушным, проголосовав уже этим за мнение самого Сорокина, что «русская литература мертва». Во всяком случае, не настолько жива, чтобы быть влиятельной.
В песок ушел и запал нового пиар-скандала вокруг «Детей Розенталя» на сцене Большого театра, — этой оперы по слабому либретто Сорокина, но с интересной музыкой композитора Л. Десятникова.
(Похоже, Сорокину на роду написано оставаться в кругу внимания лишь относительно просвещенной публики, божком для богемы и бомжом для официоза. А впрочем, это последнее — уже понарошку: ибо оперный бомж на императорской сцене — это, в огромной степени, ряженый, очередной «симулякр» пресловутый, а не способ существования…)
В любом случае, сам Владимир Сорокин, оказывается, не только чутким резонатором времени, но и, как автор, его пленником.
После принципиально эклектичного и «самоповторного» «Пира» (2000 г.) писатель обмолвился, что текстов больше не будет. Ан нет: новые тексты Сорокина являются на свет божий что ни год! Современная издательская практика требует даже от раскрученного классика светиться на рынке с регулярностью метронома.
Из элитарного «Ад Маргинем» Сорокин переходит в относительно массовое издательство «Захаров».
Житейски нашего мэтра понять можно, но удалось ли «третьему Сорокину» совместить требования коммерции и творчества, — пусть оно и ориентировано на квазимассового потребителя?
Однозначно ответить я не могу.
В какой-то степени, чисто формально Сорокин 2000-х противостоит Сорокину 80-х. Если прежний инфернальник только и делал, что разрушал «большой стиль» советской литературы, то нынешний Владимир Сорокин, совершенно в духе времени, его реставрационных тенденций, пытается создать некий эпический стиль (трилогия «Лед», 2002 — 2005). Природная наклонность Сорокина к широкому обобщению в полной мере проявила себя в этом действительно эпическом полотне, охватывающем события всего 20 века.
Но я уже писал, что эпопейный замах здесь все же сорвался. Эпический стиль подразумевает всевидение и всеведение автора-демиурга, — равно, как и наличие пластичных и полнокровных образов. Похоже, Владимир Сорокин демиургом-вседержителем ни в коей мере не смог себя ощутить. И стилево, и энергетически трилогия комкаста, неоднородна, да и смыслово, в общем-то, растерянно эклектична. (Я писал об этом в рецензиях, — см.: http://www.library.ru/2/liki/sections.php?a_uid=89 и http://www.library.ru/2/liki/sections.php?a_uid=103).
Впрочем, как раз смысловые уточнения в трилогии — самое важное и перспективное. Для меня ими стали демонстративный отказ от гуманистического взгляда на человека (все человечество — скопище «мясных машин») и явная тенденция к сатирическому изображению «исканий» эпохи (глобализация плюс склонность к невротическим сверхидеям и коммерческим гиперсоюзам).
По сути, если не весь современный мир, то автор Владимир Сорокин уперся здесь в ту же ситуацию, что вскормила конфликты и трагедии прошлого века. Конечно, с поправкой на то, что у нас теперь еще и «информационное общество», а значит, и конфликты могут быть разрешены как-то иначе…
Сатира возобладала и в последней книге Сорокина «День опричника» (2006). В нем Москва 2027 года до ужаса напоминает Москву времен Иоанна Грозного. Никакие достижения цивилизации, никакие исторические катаклизмы не способны свернуть Россию с ее движения по кругу, когда движение не ведет к изменению, а лишь к повтору пройденного не раз (мой развернутый отклик см.: http://cyberbond.livejournal.com/60665.html).
Что ж, взгляд горький, пессимистический.
А уж насколько пророческий — время покажет…
(В статье использовано интервью В. Сорокина, Марусе Климовой, опубликованное в ее книге:
Климова М. Парижские встречи. — Спб.: Издательский Дом «Ретро», 2004. — С. 318-324).
© — Copyright Валерий Бондаренко
Основные рецензии и статьи: