Валерий Бондаренко
http://cyberbond.livejournal.com/
Заметки
|
|
(Гийота П. Кома. Перевод Маруси Климовой. — Спб: Kolonna Publicatons/ Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2009. — 154 с.)
«Я всегда видел взгляд бога даже во взгляде собаки»
П. Гийота, «Кома»
Наверно, при фамилии этого автора кто-то вздрогнет. Вряд ли мы читали тексты более жесткие, «грязные», грубо брутальные на русском совсем не стыдливом, кажется, языке. И огромная заслуга в этом — Маруси Климовой, которая совершила подвиг, переведя в принципе непереводимую «Проституцию», этот захлебывающийся страстью и спермой корявый монолог шлюхана из заштатного алжирского борделя. Что ж, в самом раннем своем романе «Эшби» Гийота попрощался со сливочным благолепием английской (можно, с огромными допусками, и шире — англосаксонской) любимой им ранее словесности, которая воленс-ноленс правит бал нынче на рынке, отвечая за грезы массового читателя.
Ну, за «сливочное благолепие» англосаксы платят национальной фирменной паранойей в своих бесконечных, навязчивых, как невроз, детективах и прочих ужастиках (что тоже как ведь на рынке выгодно оказалось!) У французской культуры — другая «тень»: старомодная гривуазность-фривольность и прочий оттопыренный пальчик «прекрасной маркизы» упирается в стену еще не сгоревшего замка, за которой дымятся вонючие хляби хлева. Впрочем, долгое время полагали: про все низкое-стыдное-грязное в человеке за французскую словесность на века отработали Рабле и де Сад. Ан, кредит кончился уже в 20 веке. Явились Селин, Жене, Батай, Гийота.
«Видеть мир подобно кроту, хоть он видит так мало, или подобно водяному пауку и орлу одновременно; ощущать мир подобно ковровому клещу, крабу или киту; как чайка, которая в мороз сидит на короне статуи короля и согревается своими испражнениями» (П. Гийота, «Кома»).
Это стремление расширить свой опыт не только за пределы, не охваченные культурой, но и вряд ли вообще доступные сознанию человеческому, смахивает на предсмертные крики «олимпийца» (не в спортивном, конечно, смысле) Гёте: «Света! Света!», на конвульсию угасающей цивилизации, которая всё свое оригинальное, ей отпущенное, вроде уже свершила.
Впрочем, это мои пустые прикидки-придирки. Бесспорным остается одно: «Кома» Пьера Гийота — плоть от плоти французской литературы, причем той ее ветви, которая вовсе никак не маргинальна или скандально «экспериментальна», а очень даже традиционна.
Почему-то вспомнились г-жа де Лафайет и Б. Констан, — вспомнилась чисто французская традиция психологической прозы, путешествия внутрь себя, в очень немалой мере автобиографичного. Стилевая прозрачность и меланхоличный тон, чуть риторики, капля самолюбования, складка печальной искренности, скупо, но любовно вписанные приметы внешнего мира. Однако в итоге у нашего (во всяком случае) читателя почему-то возникает ощущение существования в свое удовольствие, при всех проблемах (но без истерических надрывов) вполне благополучного. Даже если взять крайний случай — случай с Пьером Гийота, например, описанный им самим в «Коме».
Реальная подоплека этой книги и ее содержание сводятся к следующему.
В конце 70-х уже прославленный автор «Могилы для 50 000 солдат» и «Эдем, Эдем, Эдем» начал новый «текст» — огромный роман о судьбе алжирского раба и проститута Самора Машеля (так, с мягким французским «ль» перевела Маруся Климова, — мы же привыкли, что имя лидера, кажется, Мозамбика произносится с португальским твердым «л»). Гигантский труд потребовал концентрации воли и всех сил и вверг автора в депрессию. Гийота глотал один компралгил (анальгетик) и довел себя до полного физического истощения, — он буквально впал в кому. Такова жизненная основа «Комы» — книги-рефлексии Пьера Гийота.
Но и в этом странном самоистязании-самоистреблении, когда дух пожирает плоть, Гийота не погиб. Его, вовсе уже «отъехавшего», как переходящее знамя, передают с рук на руки любящие родные и близкие. На этом, собственно, строится сюжетная канва «Комы», некие странствия тела при излете души. (Но вот мне подумалось: попробовал бы он у нас этак-то порезвиться — на какой помойке, в каком кювете, в какой психушке-ментовке загинул бы без следа…)
Легче всего было бы, вслед за некоторыми парижскими знакомыми Маруси Климовой, покрутить пальчиком у виска: ку-ку ваш месье Гийота, хотя и бесспорно талантлив. «Кома», короче, — всего лишь история болезни слишком писучего автора.
Штука, однако, в том, что Гийота преобразует эти достаточно драматичные обстоятельства в произведение, отмеченное тонкой художественностью. В этом «жесте» — ни капли позы (мне кажется), зато есть «правда жизни» художника. Или, как он сам о себе сказал здесь: «Мое творчество и мои произведения — это нечто вроде покрова, защищающего меня от мира или от Бога».
Собственно, творческое состояние Гийота провозглашает в «Коме» единственным способом для себя соединиться со всеобщим, с космосом, и забыть тягостный страх смерти:
«Когда я пишу, я нахожусь на центральной оси Земли, мое существование смиренного возделывателя языка нанизано на эту ось, на ось этого движения, которое является гораздо более грандиозным, чем одно отдельное движение человека, чем движение планет или вращение планеты вместе с солнцем и звездами — вот почему мне удается избежать даже ощущения смерти.
Но страшная опасность подстерегает меня при возвращении в эту бессмысленную толпу, при приближении к человечеству, ибо, возвращаясь в мир людей, я утрачиваю эту силу тяготения! Я прекрасно знаю, что в любой момент могу оказаться во власти депрессии, и на сей раз это продлится гораздо дольше».
Эти два абзаца — и есть суть «Комы», объяснение причины того состояния, в которое Гийота погрузился сперва нехотя, а после, сдается мне, и с каким-то даже просветленным художническим интересом-самолюбованием. Он ночует в автомобиле, он обрекает себя на изгнание из собственного дома (впрочем, никогда не забывая опереться на помощь вездесущих родных и близких полупокойного; всегда в критический момент оказывается под рукой телефон и всё понимающее плечо друга или брата).
Итак, блаженство творческого состояния, равного состоянию единения с космосом и бессмертию, оказывается не под силу Гийота-человеку, так или иначе вынужденному вступать в контакты с людьми, бесконечно сдергивая себя с творческих небес на скучную землю.
Скажем честно, эта вечная, еще романтиками вдоль и поперек истоптанная коллизия заявлена в «Коме» вполне неотчетливо, словно сквозь туман угасающего сознания. Люди (не их портреты, а тени, фамилии чаще всего) возникают лишь на мгновение и обычно без всякого эмоционального со стороны автора ореола. Это заставляет читателя (особенно не знакомого с биографией и творчеством Гийота) теряться в догадках и непонятках.
И сам собою напрашивается вопрос: какое дело ему, читателю, до личных задвигов-изысков месье Гийота? Или, если повежливее спросить: чем может быть интересен глубоко личный и бесспорно болезненный опыт писателя Гийота, озвученный в его «Коме», этом полуэссе-полуисповеди, нашему мало читающему и прагматичному современнику с его собственным опытом, суетным и жестким одновременно, да к тому же и ориентированным уже на другие культурные коды?
Думается, интересен своей «идеологией». При всей сдержанно, пристойно на этот раз переданной правде жизни, при всей автобиографичности эта несколько необычная для Гийота книга имеет (а здесь и открыто провозглашает) главную особенность его длящегося из текста в текст эксперимента. Писатель творит свой мир=миф, в котором упразднен разум и весь привычный нам видимый мир культуры/цивилизации и в котором торжествует голый инстинкт. У Гийота человек подан лишь как стихия чисто природная.
В «Коме» человек есть тающая на глазах телесная оболочка, и при всей скрупулезной фиксации состояний, кажется, принципиально важно для автора, что причины своего самоизничтожения пристально он не анализирует — угасание явлено, скорее, как данность, как некое само собою свершающееся природное явление-состояние.
Причинно-следственные связи (социальные, психологические) на наглядно бытовом их уровне похерены здесь вовсе не из ложной стыдливости. В своих интервью Гийота достаточно часто вспоминает то, что нанесло ему глубочайшие душевные раны. В детстве он подвергся насилию, в юности хлебнул правды окопной жизни в Алжире, испытал жесткий прессинг и со стороны командования, и со стороны цензуры (уже как известный писатель). Но в текстах художественных ему важна не казуальность описываемого, не то, ПОЧЕМУ это происходит в данном конкретном случае, а фиксация происходящего как некой бесспорной (пусть и сюрной) «всеобщей», «всемирной», «вечной» данности. Вечной и всеобщей, естественно, лишь для него самого, для автора.
Отсюда, поскольку писатель прекрасно сознает приблизительность, условность и этой «всеобщности», и средств, которыми она передается, проистекает тончайшая ирония Гийота — читателем, впрочем, почти никогда не уловимая. В конечном счете, думается, такому повествователю, как Пьер Гийота, важно передать читателю не свой выраженный в образах опыт или миражи своего воображения, не свои мысли, а иррациональное ощущение самой данности своего существования.
В «Коме» это наглядно выразилось в том, например, что повествователь доверху затаривает машину, в которой путешествует от одних друзей к другим, консервами и при этом не раскрывает ни одной банки. Важна не плоть окружающей жизни, а добровольное угасание собственной плоти, при этом сознание обостряется до предела. Но оно не насыщается впечатлениями, а только фиксирует их и тотчас же отпускает-опускает-забывает-игнорирует, нарочно отказываясь от всякой попытки создать из ощущений конструкцию понятий и поставить ее между человеком и бытием.
Конечно, конструкция (концепция) на уровне текста «Комы» все-таки создается, оригинальная, претенциозная (хотя автор чуть с жизнью не расстался «на наших глазах»), болезненная и явно связанная с тем, чем так пристально занимались французские интеллектуалы в 60-е гг., — с поисками своей незамутненной «экзистенции».
Если интеллектуальная и психологическая проза от Монтеня и мадам де Лафайет до Пруста имела своим итогом новое знание о «человеке разумном», то Гийота словно рвется прочь из области знания о таком возвеличившем себя «человеке культуры». «Любая мысль в первую очередь стремится отыскать начало», утверждает автор «Комы», но мысль Гийота стремится к запредельному для человеческого сознания «началу начал», — к тому, чтобы соответствовать ядру его личности, когда, собственно, личности и не было никакой, а был лишь зачаток тела, эмбрион. «Имеет значение только то, чем я был до того (до своего рождения, — В. Б.); всё, что после — неважно: гуманизм, рождение, творчество».
Такое вот неоницшеанство на эмбриональном теперь уже уровне, которое в «Коме» подкрепилось и реальным жизненным опытом, опытом добровольного медитирующего самоистребления.
И всё же…
«Всё» в «Коме» — это не только личные муки-«мухи» месье Гийота и давно отошедший-отгоревший экзистенциализм. «Всё» — это актуальные и теперь художнические попытки уйти от формализованного сознания, каковым больше и больше становится сознание нашего современника, которому вот уже не только штаны и мысли, но сны и грезы предлагаются технологически апробированные, то есть из пробирки полученные и массово растиражированные.
Собственно, Пьер Гийота, мне кажется, вслед за своими старшими современниками (М. Фуко и другими «левыми», так не любимыми неолибералами, которые в 90-е торжествовали свою как будто абсолютную победу), нащупал и провидит коллизию, которая во многом станет центральным конфликтом современной «информационной» цивилизации спустя несколько поколений (уж не знаю, на уровне социального/конфессионального столкновения или только личного переживания). Ибо современное общество, провозглашая своей целью удовлетворение максимально широких потребностей, в интересах технологической унификации подменяет эту цель другой, — формированием наиболее УДОБНЫХ для производства и для господствующей элиты потребностей. «Человек разумный» заменяется «человеком умелым».
Речь, в конечном счете, идет о поставленном на промышленную основу искусственном конструировании внутреннего мира личности, чему и противится «певец слепого инстинкта» и «грязной похоти» эмбриональный индивидуалист-ницшеанец Пьер Гийота.
Но восстает мудро, осторожно и сдержанно, с изрядной долей юмора, ибо иронист и юморист он, с удовольствием повторюсь, отменнейший, даже здесь, в книге, похожей своим дыханием (местами) на хрип умирающего.
Да и как же не улыбнуться, если от нас ничего пока не зависит в этом мире, даже мы сами…
Антон Чехов жизнь с бородавками
(Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. — М.: «Б.С.Г.-Пресс», 2008. — 783 с., ил.)
«В женщинах я прежде всего люблю красоту, а в истории человечества — культуру, выражающуюся в коврах, рессорных экипажах и остроте мысли»
(А. Чехов, с. 308)
Не секрет: наши авторы пишут о великих не жизнеописания их, а жития святых. Англичане же предпочитают биографии «с бородавками» — не стыдясь понимать, что порой именно из этих бородавок и растут шедевры. Так, «по-английски», подошел к своему герою Доналд Рейфилд — профессор Лондонского универа. И разразился скандал, причем и у нас, и на Западе. Наши посчитали, что произошло чисто английское убийство репутации родного классика как записного интеллигента. На Западе оскорбились за своих прабабушек и прадедушек потомки эмигрантов первой волны… А между тем сам автор вовсе не искал сомнительных лавров папарацци, предпочтя излагать материал языком фактов и документов, с минимумом собственных толкований. Можно, конечно, злиться, но против писем без купюр всё-таки не попрешь…
Что же, эта самая подробная на сегодня биография Чехова стала «делом» против него? Э, нет: дело-то как раз намного сложнее!
Сперва о бесспорных достоинствах книги. Рейфилд избрал замечательно точный способ подачи безбрежного и пестрого материала. Он разбил его на миниглавки, буквально по несколько месяцев. Так что читатель не просто узнает, что именно поделывал автор «Каштанки» летом 1886 или в марте 1900 года, но и включается для себя незаметно в жизненный процесс со сменами дня и ночи, погод и сезонов, душевных «бурь» и телесных «невзгод». (А уж нам ли, кстати, не помнить: погода для болезненного автора была значима во всех смыслах, и как художественная краска тоже).
Парадокс: Чехов был человеком довольно закрытым, даже и дневников толком не вел, но все письма и справки в конце каждого года аккуратнейшим образом раскладывал по папкам. Можно сказать: книга Рейфилда — увлекательно изложенный архив Чехова.
И наше «кстати», опять: почему раскладывал? Всё-таки рассчитывал на бессмертие?.. И каким он реально был, Антон Павлович Чехов? Суворин вот пишет: болезненно самолюбивым. Сам Чехов считает: буйным нравом наградила его природа. Неприязненно к нему относившаяся З. Гиппиус, перед наглым блеском которой он робел, замечает жестоко: «Нормальный провинциальный доктор. Имел тонкую наблюдательность в своем пределе — и грубоватые манеры, что тоже было нормально» (с. 300).
Как раз по поводу грубоватости иных чеховских писем и восстали наши читатели-чеховеды: зачем сдирать нимб с гения? Между тем, речевой этикет изменился, и современный читатель (не ханжа!) вовсе не царапнется взглядом о не «те» выражения классика. Да и походы Чехова в бордель — дело обычное в то время и в той среде. Гораздо важнее другое: читателя не оставляет ощущение, что он вплотную приблизился к Чехову, дохнул на стекла его пенсне, но суть характера писателя и мотивы многих его поступков все-таки ускользают и от пристальной лупы дотошного Рейфилда. Или, вернее, автор книги боится расставить все точки над «i»?
Почему, например, Чехов, уже вполне больной человек, поехал на Сахалин? Творческий ли кризис погнал его за новыми впечатлениями, запутался ли он в любовных многоугольниках или — версия Рейфилда — неотступно преследовала его тень брата Николая, только что умершего от чахотки? Эпизод смерти Николая показался мне ключевым для автора книги. Чехов не только увидел пророчество и о своем конце. Долгая агония Николая была той жизнью поставленной драмой, которая раскрыла перед ним характеры самых близких. И настойчивое нежелание Антона Павловича умирать среди не очень толково ухаживающих, рыдающих и в то же время себе на уме родных подвигла его уже в самом конце «ехать подыхать» (его выражение) за границу…
Странным остается для нас и то, почему он, человек вполне со средствами, так и не зажил самостоятельной жизнью, терпя не только сутолоку близких возле себя, но и их откровенное неумение и нежелание (может быть?) устроить жизнь своего благодетеля, устроить элементарно кофмортно. Обычно говорят: потому что Чехов был слишком одинок внутренне. Рейфилд так не считает. Есть какая-то своя беспомощность и наивность в том, что выбившиеся из нужды Чеховы не смогли зажить реальными «господами». И бесконечные призывы Чехова растить свой сад, его попытки устроить свое гнездо (всегда не вполне удачные) — это мечты о несбыточном?..
Общее замечание Рейфилда, что в Чехове жили одновременно циник и идеалист, мало что объясняет.
По-английски книга называется не «Жизнь Антона Чехова», а «Антон Чехов. Жизнь». Согласитесь: важное смысловое отличие! (Хотя в целом перевод О. Макаровой прекрасен; сам Рейфилд отмечает: он гораздо живей и сочнее оригинала). Конечно, есть здесь и знаменитая фраза Чехова о том, что «в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса» (с. 377). Есть и сетования писателя на отсутствие у него «главной» идеи. Но эти духовные искания-борения интересуют Рейфилда лишь постольку-поскольку.
Равно как и главные произведения Чехова рассматриваются в контексте того, кто и что из реальной жизни послужило прототипами и прообразами для них. Однако автор погружает читателя в столь густой, наваристый бульон из этих самых реалий чеховской жизни, что теперь уже кажется: иначе, в отрыве от жизненной почвы, эти шедевры в нашем сознании больше не расцветут.
В книге есть главный герой, действительно крупный (хотя и не разгаданный до конца) человек — собственно, Антон Павлович Чехов. Подтанцовка из друзей-приятелей, родных и любимых выглядит почти удручающе (в свете цитируемых документов и фактов, естественно). Томные стенания Лики Мизиновой с угрозами умереть от чахотки, адресованные человеку, который знает, что больше десяти лет не протянет, коробят. («Эта толстая дама» (выражение отца Чехова) Лика переживет писателя на 33 года). Умный, хитрый, безвольный и истеричный Алексей Суворин (едва ли не единственный многолетний друг Чехова) предаст его через месяц после смерти «Антоши», заявив, что почивший был певцом среднего сословия, что он никогда не был и не будет большим писателем (с. 266).
Погрязший в алкоголе и наркотиках талантливый брат Николай, и пропивший свой дар брат Александр, и многоречивый хитрец-лукавец брат Миша, и деревянно религиозный отец Павел Егорович — печальное зрелище!..
Круг, в котором вращает судьба героя Рейфилда, сам этот герой характеризует так: «вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция» (с. 265). И что ни письмо — тому подтверждение!
Лишь к концу книги начинаешь осознавать трагедию человека, слишком трезвого, чтобы одурманить себя какой-то «идеей» или «верой». В свое время я услышал поразившее: «Чехов — самый страшный писатель. Гораздо страшней Достоевского». Всё видел, ничем не обольщался. И остался все-таки неразгаданным.
Быть может, болезнь, четкое знание малых сроков отпущенного (тоже загадочное для огромного большинства состояние) даст ключ к разгадке?
Странным для читателя остается и брак Чехова с Ольгой Книппер. Она (Книпшиц, в домашнем обиходе) — один из самых отрицательных персонажей в книге. (Недаром так обиделись ее потомки на Западе!). Создавая образ Аркадиной задолго до знакомства с ней, Чехов такую вот Аркадину в жизни себе напророчил: ловкую, эгоцентричную, озабоченную своей карьерой и своими удовольствиями. Шарм — шармом, но не видеть этого Чехов не мог, письма слишком красноречивы, слишком беспечна Ольга Леонардовна в них!.. Дело не только в том, что давний роман с В. И. Немировичем-Данченко продолжал тянуться, были и другие мужчины. А о том, в какой мере актриса заботилась о своем муже, есть красноречивейшее свидетельство: весной 1903 года она нанимает квартиру в Москве на 4-м этаже (без лифта) так что Чехову (уже крайне больному, год всего жизни остался) с его одышкой туда взбираться-то как? А никак: «Лестницы не бойся, Спешить некуда, будешь отдыхать на поворотах, а Шнап (собачка Книппер, — В. Б.) будет утешать тебя. Я буду тебе глупости говорить» (с. 679). И делать — милые — тоже.
Впрочем, она уберегла Чехова от перспективы умирать среди родственников — увезла в Германию. Берлинский светило, осмотрев Чехова, молча развел руками и вышел вон.
Перед смертью Чехов выпьет с лечащим врачом шампанского. Рейфилд уточняет: такова была традиция, когда врач умирал на руках врача. Так что никакого гусарства, лишь точка в диагнозе.
Чехов ушел из жизни в четвертое лето нового века, на который возлагали (и он в том числе) такие надежды. Перед занавесом они выйдут, главные фигуранты Рейфилдова «Дела о Чехове», и мы узнаем об их дальнейшей судьбе. «Старик» Суворин переживет Чехова на 8 лет и умрет от рака горла, через год от этой болезни уйдет из жизни и его бывший многолетний сотрудник старший брат Антона Александр. Первая невеста Чехова Дуня Эфрос погибнет в немецкой газовой камере. Вдова писателя станет главной звездой мхтовской сцены, а ее племянница — первой звездой экрана гитлеровской Германии. Старший племянник Чехова Коля (за буйный, «чеховский» нрав отданный в матросы: перед смертью Чехову привиделось, как Коля тонет в волнах) погибнет от пули белых в Крыму на исходе гражданской войны. А его сводный брат Михаил станет великим артистом и воспитает целое поколение голливудских звезд.
И вообще, будущее темно, да и прошлое полно загадок, — даже при самом пристальном рассмотрении…
30.03.2010
Владимир Сорокин теперь в Метели
(Сорокин В. Метель. — М.: Астрель; АСТ, 2010. — 304 с.)
«Перед своей пьяной смертью он решил что-то слепить из подручного материала для равнодушного и далекого человечества»
(В. Сорокин, «Метель», с. 272)
Иные называют Владимира Сорокина живым классиком. Другие давным-давно сдали в архив как вконец исписавшегося «восьмидераста». Не избалованная вниманием критики новая его книга — повод для меня поразмышлять на тему: «Владимир Сорокин как факт (фрукт?..) нашего дня сегодняшнего».
Итак, повесть «Метель», КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ.
Год неизвестный, февраль месяц. Уездный врач Платон Ильич Гарин отправляется в село Долгое спасать обывателей от боливийской заразы. Зараза состоит в том, что покусанные больными животными люди превращаются в вурдалаков. На свой подвиг доктор отправляется в санях, запряженных 50 мини-лошадками под человечным управлением святого придурка Перхуши (привет другому Платону — Каратаеву!) По дороге Гарин встречает любовь, волков, бандюков (здесь: «витаминдеров», в лице которых щедрый автор скрестил нанатехнологов, «братков» и наркодилеров), натыкается на мертвого великана, переживает смерть Перхуши и собственное спасение от рук заезжих (оккупировавших страну?) китайцев. После чего для Гарина начнется «нечто новое, не легкое, а вероятней всего — очень тяжкое, суровое, о чем он раньше и помыслить не мог» (с. 301).
Зато повесть на этом закончится, щадя время и нервы читателя и оставив его с чувством глубокого недосамоудовлетворения. Потому что читатель так до конца и не разберется, почему эта явная лит. спекуляция-симуляция-стилизация вселила в него шкурные страх и печаль по поводу его, читателя, возможного будущего.
По признанию самого автора, в «Метели» он отдыхал от чрезмерной политизированности «Дня опричника» и «Сахарного Кремля», наслаждаясь «игрой в классики». И хотя в «Метели» Сорокин вовсю использует стилевые примочки классической нашей словесности (Чехова, в первую очередь), мне эта повесть показалась намертво увязанной с двумя предыдущими. Все они — о судьбах России в 21 веке, о судьбах страны, которая похожа на авто, нависшее над бездной. Всё в ней: все эпохи, все уклады и культурные коды, — сместилось и перемешалось и собственной тяжестью лишь торопит гибель свою. Мы стараемся об этом, конечно, не думать, но в копчике страх-то свербит!..
Разумеется, Сорокин не просто использует, а развинчивает чеховские гайки-шурупчики. Впрочем, сатирический гротеск передается с той же серьезной миною, с какой написан «Вишневый сад». Просто иронический символизм, на который был великий мастак и Чехов, наш автор подает откровенней и использует новации 20 века. Те же 50 мини-лошадок под капором — чем не метафора малосильного мотора? Тот же замерзший великан — чем не штамп-образ «народа великана»? Тот же доктор — чем он не тройная икона русской интеллигенции? (Платон — как философ-идеалист, Ильич — как «самый человечный человек», Гарин — а это фамилия популярного в свое время властителя дум!)
Сей тройной одеколон интеллигентности помещен в реалии то ли чеховских, то ли раннесоветских времен. От 20 века, собственно лишь радио. Зато от 21 века — жутковатый прогноз: перед смертью «народ-великан» вылепил гигантского снеговика с непомерным фаллосом («создал песню, подобную стону») и духовно (вместе с бренной физикой) «навеки почил».
Но сорокинская «Метель» — совсем не памфлет. В том-то и дело (и секрет его воздействия), что автор не отделяет себя от страхов публики, присовокупляя к ним также и свой. Точно посередине повествования — подробнейшим образом (по-сорокински аж со смаком) описанная греза о страшной казни. Вот после этих страниц читатель, до того почти отстраненно разгадывавший аллюзии, проникается нужным автору настроем.
Короче, мы все в одной лодке — и Сорокину удалось заземлить литературу на жизнь одним махом, удалось превосходно!
Конечно, Сорокин и здесь использует свои главные антиномии, антиномии человека, взращенного «в стране победившего Октября» (и во всей своей лирической взаимозависимости молодому поколению вряд ли уже доступные). Поэтому отмечу еще раз. Это: нищета (извечная-привычная-общая) — и обольщение (идеей, верой, собственной природной «авосистостью»), это также страх (извечный же) — и исход в наслаждение (плотски-языческое, типа, эротика).
Многие упрекнут автора в самоповторе. Но ведь Сорокин и здесь (как и везде) творит антиутопию, верность жанру — это поневоле и верность средствам. И всё же, оглядываясь назад, отмечу: ох меняется характер антиутопии у писателя! Лет тридцать назад его антиутопии КОНСТАТИРОВАЛИ, пасясь на обильных пастбищах советской социальной утопии. Но уже с 90-х гг. его антиутопии стали ПРОГНОЗИРУЮЩИМИ. (Оно и естественно: официальные утопии тех лет, что про либерализм, что про православие-евразийство, были пиар-шляпками на один сезон).
И вот уже лет десять Сорокин не устает «призывать»: «Нету, ребята, будущего! Учите китайский!»
Он (как минимум китайский мат) уже освоил…
Сказавши как-то о смерти русской литературы, Сорокин, тем не менее, именно из кусочков этого «трупа» настойчиво мастерит свое убежище привыкшего к постоянной работе автора, свою башню из слоновой кости (благо, сам слон давно вроде б помре?..)
Можно в этом увидеть лукавую непоследовательность живущего гонорарами художника. Можно прозреть некий новый этап в его творчестве (вслед за соцартовским андерграундом и за игрой в гламурную политпопсу — игра в классику).
Мне же остается лишь удивляться, как настойчиво писатель реагирует на веяния времени, оставаясь всё тем же, в давно им апробированном круге идей, образов и приемов. Исходит от этого некоторая креативная усталость, этакая привычка писать и быть в центре внимания — «чтобы помнили»… Или, быть может, это лишь точное отражение нашей изменчивой и (опасно куда-то бегущей все-таки) неизменности, глубинной исторической, как судьба народа, лежебокости-обломовщины? Топтать грабли, как известно, наш национальный вид спорта…
Подведем итог. При внешней благообразной «классичности» «Метель» — один из реально тревожащих душу текстов Сорокина. (Быть может, просто в силу той «задушевной» «чеховской» интонации, которую он в ней «эксплуатирует»). В нем Сорокин остается верен своим художническим принципам: игре-вивисекции чужого (известного, «популярного») стиля и конструированию мира антиутопии.
Это не самая сильная вещь у Сорокина, хотя она намного внутренне цельней и доступней широкому читателю, чем другие, более свежие и яркие его произведения). Прорыв все-таки был, когда он, вопреки собственному кредо отстраненного пользователя чужими стилевыми одеждами, «говорил сердцем» — когда разбирался с «Ватниками» (название рассказа) советской разлагавшейся житухи. Похоже, сейчас для него наступило время окукливания в некий свой авторский мирок, где почти машинально, почти устало играют не только со стилем, но и с духом времени — играют, не проживая его всерьез. Всерьез-то не проживая, зато давая его емкие формулы. Со стороны, как известно, видней…
Написал я это, и подумалось: черт возьми, но ведь ты же помнишь и те его поздние «чисто играющие» вещи! Они в памяти живут — и в более ярком и стойком ореоле впечатления, чем оно, это впечатление, было в момент прочтения. Вот и «Метель» со временем станет частью твоего психе. То есть, парадокс Владимира Сорокина в том, что литературный экспериментатор, он делает свои произведения фактами не одной (и не столько даже) литературы, а жизни — жизни СВОЕГО читателя.
И новая повесть классическими складками своего хитона лишь подтверждает в очередной раз: Сорокин — писатель, реальный масштаб которого разгадать и осмыслить современникам, может, и не дано…
22.04.2010
Захар Прилепин Леонид Леонов по-новому?..
(Прилепин З. Леонид Леонов: «Игра его была огромна». — М.: Мол. гвардия, 2010. — 566 с., ил. — (Жизнь замечательных людей)
«Только в могилу можно дезертировать из истории»
(Леонид Леонов)
Докатились! Достукались… Анонсируя эту книгу, один из ее издателей заметил: главное — не то, что широкому читателю наконец-то напомнили о бесспорном (и, возможно, самом крупном) классике нашей словесности истекшего века, а ЧТО ИМЕННО написал о нем молодой модный литератор Захар Прилепин.
Звучит кощунственно, зато точнехонько отражает изменившийся за последние два десятка лет литературный ландшафт. Леонов забыт неспроста: и оппоненты идейные ох постарались, и сам он слишком чужд оказался тренду на повальную развлекательность. Но уже итак написаны о нем груды книг. Опус Прилепина и впрямь интересен, прежде всего, тем, как прочитал Леонова (и его жизнь) наш относительно молодой современник.
Я написал «опус» совершенно не в уничижительном смысле, а в самом прямом, уважительном — «труд». 4 года провел Прилепин в архивах и библиотеках. А ведь он не исследователь, он востребованный писатель! И, к чести Захара Прилепина, ему удалось почти на всем протяжении книги сохранить максимально возможную объективность (или честно цепляться за ее видимость).
Итак, с подачи другого поклонника леоновского творчества Дмитрия Быкова (а кто бы подумать мог!..) автор ставит перед собой задачу воссоздать тайную, духовную биографию Леонида Леонова.
*
Сразу скажу: событий в книге Прилепина больше, чем открытий. Хотя, как минимум, одно открытие абсолютно бесспорно. Автор раскопал массу животрепещущих подробностей о белогвардейском прошлом едва ли не главного советского классика. Правда, «белогвардейскость» на поверку оказалась все ж таки жиденькой. Ну загремел вчерашний гимназистик в школу прапорщиков (а по военному времени и обязан был!), ну писал фельетоны и стихи в газетку своего отца, проникнутую эсеровским духом. Но ведь затем сам к красным переметнулся, брал с ними вместе легендарный («знаковый», «культовый»? ;) Перекоп!
Да, потом-то чуть не до самой смерти Сталина за неудачный дебют в гражданской смуте Леонов, мягко говоря, опасался. Да, образ «беляка», встроившегося в советскую жизнь, но «шептуна» в нее ж подпускающего, проходит через все основные произведения писателя. Однако идейно с белым движением Леонов связан все-таки не был, и Прилепин, чересчур часто поминающий свое открытие, «редиской» (красным снаружи, белым внутри) своего героя, слава богу, не делает. Хотя искажению восприятия не очень вдумчивого читателя невольно способствует…
Может, и не стоило давать всей книге подзаголовок, намекающий на одного из «скрытых» беляков, на Протоклитова из «Дороги на Океан»? Но, с другой стороны, сам Леонов был по натуре игрун (не игрок), получавший чисто артистическое наслаждение, тасуя и приоткрывая опасные по советским временам события собственной жизни и не совсем «те» идеи.
И вот здесь мы подходим к самому существенному! Вступая в игру со своим именитым героем, Захар Прилепин, сдается мне, не тот угол у карты старательно загибает…
*
Поясню. Дело в том, что Прилепин — человек очевидно верующий, верующий пылко и ортодоксально. «Бог», «Церковь» и «Православие» он пишет только с заглавной буквы. Вот, наверное, почему главным в «тайной» внутренней биографии Леонова видится ему еретический спор писателя с богом.
Этим биограф Прилепин обрекает себя на массу неудобств. Смущает его, как беспощадно и непочтительно прикладывает Леонов священнослужителей. Затрудняет Прилепина (судя по всему) и слишком невнятное присутствие бога в леоновских текстах 20 — 30-х гг. Наконец, «Пирамида» видится ему «каруселью ересей», в противоречия ее зарываться — как в грязном белье у черта копаться. Прилепин копается подробно, но явно нехотя.
А все потому, что сам Леонов скорее бы подписался не под «Символом веры», а под тем самым Вольтеровым афоризмом о боге, которого за его возможным отсутствием следовало бы таки придумать.
Для Леонова (во всяком случае, для молодого Леонова самого креативного периода его творчества) бог — некая философская идея и составляющая духовной традиции, почему и обращается с ним классик свободней, чем нынче принято. Мысля в категориях, скорее, поэтических и естественнонаучных, он использует религиозные мифологемы с раскованностью лирика и интеллектуала (и чего уж, даже с привычной для себя игривостью).
Вот почему молодой биограф не раз почти испуганно лепечет о «холодности» и «мрачности» своего героя.
Трагический пессимист и жертвенный монументалист-государственник (по сути-то) Леонид Леонов — и поклонник уютного почивания в колыбели веры и всяких семейно-бытовых ценностей Захар Прилепин явно не совпадают в сущностных моментах, как взаимоисключают сутью своей друг друга эпоха Сталина и десятилетие Путина, хотя последнее по-детски обожает примеривать проштемпелеванные пулями шмотки героических предков.
*
И здесь у меня как у читателя, знакомого и с другими книгами о Леонове, сам собой возникает вопрос. Надоумил ли хитроумный Дмитрий Быков Прилепина «переделать» Леонова, «осовременить» его, адаптировать для условий застоя-2, или у Захара Прилепина все это как-то само собой нарисовалось? А ведь могло и само собой получиться, потому что даже по тону чувствуется: на советскую жизнь 30 — 80-х гг. Прилепин смотрит сквозь очки «перестроечной» публицистики.
Это не хорошо и не плохо, это знак времени, смены поколенческих стереотипов. Хотя, по мне, однозначно разоблачительный подход многое спрямляет, упрощает. И вовсе не потому, будто сам я поклонник сталинского «вампира». Просто именно имперско-мессианская составляющая в Леонове как человеке и как художнике дала бы его биографу больший угол обзора, мне кажется.
По Прилепину, увлечение Леонова «советским проектом» падает на конец 20 — первую половину 30-х гг. Собственно, это романы «Соть», «Скутаревский» и «Дорога на Океан». До этого молодой писатель Леонов таился-присматривался, после увлечения «советским проектом», в годы ежовщины, сильно перепугался. Правда, поперек перепуга пережил патриотический подъем вместе со всем народом в годы войны. А что было дальше?.. На мой вкус, творец духовной биографии Леонида Леонова Захар Прилепин здесь просто отмалчивается.
То есть, как? Он честно обо всем вроде бы говорит: и о наградах, что сыпались на Леонова, как из рога изобилия, и об интригах околонаучной и просто широкой общественности вокруг нелюбимого Прилепиным романа «Русский лес», и о дружбе с болгарской бабушкой Вангой, и о работе над «Пирамидой». Однако у читателя складывается впечатление, что после «Русского леса» и «Бегства мистера Мак-Кинли» Леонов удалился на дачу, как бы выпал из времени.
НО ПОЧЕМУ?!
Разочаровался в «советском проекте»? Однако, пускай и правоверный советский человек, но ведь и точный, надеюсь я, мемуарист А. Овчаренко свидетельствует: даже в 1975 году Леонов признавался: «Я всегда был предан советской власти. Потому что благодаря ей Россия, такая громадная страна,… прошла через такие преобразования. Чего стоило индустриализировать ее! Громадный вихрь, тайфун…» (Овчаренко, с. 98).
Постеснялся, сдается мне, Прилепин расставить все точки над «i». Что бы просто сказать: да, Леонид Леонов был русский патриот-империалист с сильной мессианской составляющей. Правда, главную мессианскую тираду (монолог Стратонова из «Evgenii Ivanovni») Прилепин приводит полностью, без внятного, впрочем, осмысления. Приведу и я, а то читатель рецензии мне, чего доброго, не поверит:
«Великие светочи России давно пророчили ей особую, героическую, в смысле отсутствия европейского эгоизма, историческую миссию… Речь идет о стариннейшей и, главное, всеобщей людской потребности в мире, добре и правде, то есть об установлении на земле высшей человечности. Условно назовем это мечтой о золотом или праведном веке. Я веду к тому, что все прежние революции надо рассматривать лишь как разведку боем: генеральная битва начинается здесь и завтра. Вы сейчас увидите, почему и что именно объединяет нас, в этой стране, сегодня» (цитирую нарочно по книге Прилепина, с. 435).
Заметим: повесть закончена уже после всяких увлечений «советским проектом, в 1963 году!
Очевидно, что и «советский проект» был для Леонова частью (и частностью исторической) гораздо более масштабного «проекта», который вообще-то обычно называют «исторической миссией нации». Прилепин же, мне сдается, то ли сознательно ничего не уточняет, то ли и впрямь теряется: как увязать русский патриотизм (эх, славно бы еще и религиозно окрашенный! ;) и эту в нос бьющую вроде б «советскость»? А все ведь тут в одном узле! И хорошо, если бы удалось не только узел на составные распутать, но и посмотреть на то, что получится, непредвзято, со стороны!..
*
Вот с чем реально слабовато порой у Прилепина, так это с историческим контекстом. Вернее, он, исторический контекст этот, дан очень неровно. То, что близко и интересно, описано убедительно, с тонкими «проникновениями». А позднесталинские и застойные годы даны как-то впроброс, по-журналистски, без заземления на «духовные поиски» современников. Льется фактажный поток, журчливый, но неглубокий.
Эта мутноватость исторического сознания — да, и она оттуда, из захлеба перестроечной публицистики. Прилепин, кажется, еще вполне разделяет перестроечный миф о «России, которую мы потеряли» (в 1917 году); отсюда и до «дороги, которая ведет к храму» рукой подать.
Понятно, этот миф возник в противовес советской версии отечественной истории. Но то, насколько он, миф этот, шит белыми нитками, Прилепин сам убеждается в своих «полевых» исследованиях по Леонову. И честно сообщает о том, например, что гуру 90-х А. Солженицын был сильно не прав, провозгласив версию леоновского «Вора» 1927 года более откровенной, чем вариант 1959 года. Мозолистая мысль Солженицына двигалась по привычной ей траектории: всё, что до сталинского террора, — еще относительно свободно, всё, что после, — подневольно и лживо. С цифрами и фактами в руках (с текстами) Захар Прилепин опровергает априорную верность этого подхода. Леонов как раз вычищал позднюю версию романа от всякой советской конъюнктурности.
А сколько таких же предвзятостей молодой биограф Леонова еще не успел обнаружить?..
*
Думаю, главное достоинство книги Прилепина в том, что она оставляет у читателя ощущение: автор не лукавит с ним. Все накладки здесь — не от лукавого ума. Да и объект-то исследования какой же ведь верткий!
Тайной (мне показалось) остался для автора характер его героя. Да что там молодой Прилепин — и премудрый Корней Чуковский на сей счет только руками развел. Приведу его дневниковую запись полностью:
«При видимом простодушии он всегда себе на уме. Это породистый и хорошо организованный человек, до странности лишенный доброты, но хороших кровей, в нем много поэзии — типический русский характер» (цит. по: Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью, с. 235).
Оценка крайне благожелательная, но и нелицеприятная тоже. И вот этой самой нелицеприятности, критичности самому Прилепину в отношении его героя явно не достает! Даже запись того же Чуковского о «Русском лесе» он не отважился полностью привести. А ведь в ней критик зорко отметил основные черты (и «ахиллесовы пяты») леоновского стиля: «Очень много густой психологичности, много неправдоподобия, литературности, но очень талантливо, кудряво, затейливо» (там же).
Быть может, и не след биографу в серии «ЖЗЛ» давать прямые оценки своему герою-«памятнику». Но ведь книга Прилепина — не просто и не столько очередная биография серии. Издатель был прав: взгляд ее автора особенно интересен читателю…
*
Вот когда у Прилепина сверкает «блестинка» в глазах, так это в разговоре о литературной кухне! Читать о взаимовлияниях-взаимоотношениях писательской братии в этой книге особенно занятно. (И сам автор, кстати, гораздо раскованнее становится).
Правда, то ли соображения конъюнктуры (массовой литературной моды, точнее), то ли аберрация поколенческого восприятия заставили его слишком много говорить, например, о Булгакове и Шолохове. Ну, завидовал Булгаков сверхуспешному и неизмеримо более талантливому молодому Леонову. Ну, понимали Леонов и Шолохов, что равных в советской литературе им нет, хотя каждый идет своим путем. Но много ли это прибавляет к портрету самого Леонова? Здесь разве что любопытно писательское наблюдение Прилепина: интонацию и мизансцену первой главы «Мастера и Маргариты» Булгаков «уворовал» из зачина «Вора» Леонова.
Однако же странно: Прилепин не попытался сопоставить творчество Леонова и другого его современника — Андрея Платонова. А ведь они — смысловые полюса нашей словесности 20 — 40-х! Надличный государственник-мегаломан литературный вельможа Леонов и всегда от нужд (и прав!) простого человека танцующий социальный «маргинал» Платонов…
К сожалению, я не знаю, как откликнулся на произведения Леонова автор «Чевенгура». Но автор «Русского леса» и о «Чевенгуре», и о творчестве Платонова в целом отзывался жестче некуда и с каким-то очень личностно окрашенным раздражением:
«Не понимаю, чем продиктованы произведения А. Платонова? Неприятием общества? Неверием в людей? Презрением к ним? Может, усталостью и равнодушием? Как бы то ни было, читать его тягостно» (Овчаренко, с. 246).
И месяц спустя:
«Поднимают шум вокруг Платонова, а я не осилил «Чевенгур» да и «Котлован». Блевотный, искусственный, выдуманный язык» (там же, с. 250).
Сказано, кстати, в перестроечном 1988 году! Как много говорит это о самом Леонове, об его установках и настроениях! Об его понимании литературы, о картине эпохи, которой Леонов остался верен. Да и ревность литератора — кто ж ее отменял?..
Вот над чем бы поразмышлять!..
Однако что это дало бы заявленной Прилепиным теме еретического спора Леонова с богом? Да и Леонову в глазах современного читателя лавров бы не прибавило…
*
К сожалению, довольно тенденциозен Прилепин и в анализе иных леоновских творений. Удачны и тонки разборы «Вора» и «Дороги на Океан» (любимого леоновского романа самого Прилепина). Но разбор «Скутаревского», по сути, спущен на тормозах (и зря: его-то герой социально и личностно гораздо ближе Леонову начала 30-х, чем персонажи «Соти» или «Дороги на Океан»).
Неудачно, на мой взгляд, приложился Прилепин-критик к первому «советскому» леоновскому роману «Соть». Он сводит все к тому, что Леонов пугает, якобы, новых хозяев страны, увлеченных ее индустриализацией, судьбой Икара, «потому что нет ничего превыше Бога» (с. 212, это слова Прилепина).
Между тем, суть романа в том, что героем его является Время. Оно отшвыривает изжитое (любезных сердцу Захара Прилепина чернецов в скиту), но обгонит и строителей новой жизни, которые в свой черед постареют, устареют и сойдут на нет.
30-летний Леонов (роман 1929 г.) уловил главную психологическую и идеологическую проблему-коллизию эпохи и поколения: социалистическая утопия, эта основа и цель переустройства страны, по-детски игнорирует очевиднейший фактор времени. Философски доктрина строилась на роковом и несбыточном, сказочном: «Остановись, мгновенье!..»
Уже почти отдавшись железным объятьям советской власти, писатель все же отстаивал право не быть слепо, наивно, невежественно «верящим». И да, в этом смысле Леонов для любой авторитарной доктрины (церковной или советской) был заведомый еретик…
(Напомню: «еретик» — это не кто-то извне, это явление и продукт самой системы, только не ее массовый, а штучный продукт).
Впрочем, и сам Леонов попался на этот крючок. Просто его мессианство, в отличие от мессианства большевиков, имело в своей основе не социальную, а национальную идею. (Монолог Стратонова см. выше). А какое же мессианство без эсхатологического пафоса, без идеи конца (старых) времен и начала чего-то нового (исключительно-окончательного)? Думается, странное внутреннее ерничанье, чрезмерная «кудреватая» замысловатость Леонова в немалой степени проистекала от этого противоречия. Вот уж точно: ум с сердцем не в ладу находились!
Ну, и мы видели, терпимостью к оппонентам Леонов также не отличался. И в этом — черта эпохи, времени тоталитарных империй и социальных утопий. Эпохи, которой он как человек и художник точно — хотя нередко и «страдательно» для себя — соответствовал.
*
Сознательно или бессознательно (типа: «неактуально» теперь) заменяя это впрыскиваниями собственной остро «актуальной» религиозности, Прилепин что-то красивое, но несущественное выпячивает, а что-то сущностное опускает. На детском сне Леонова (дескать, бог начал его благословлять, да не довершил крестное знамение) строится сквозной образ книги с эффектным предположением в конце, что бог таки уже на смертном одре Леонова доблагословил. А вот о психическом срыве и парезе, который загнал Леонова в больницу после разоблачений Сталина на XX съезде, говорится вполне мимоходом. А почему? Да опять же потому, что с концепцией Леонова-«империалиста» это превосходно увязывается, но для религиозного контекста-подтекста прилепинской книги эпизодик-то неважнецкий…
Порой Прилепин навязывает своему герою очевиднейше собственные концепции. Например, замечает он, у Леонова все герои-большевики бездетны, то есть, лишены будущего. Семейная тема — святая для Захара Прилепина (судя по тем сентиментальностям, что он разводит в своих произведениях), но сам Леонид Леонов признавался не раз: быт просто не интересует его. (Как художественная краска — однако «по жизни», Леонов очень даже умел организовать свой быт и по-купецки выбить аж двойной гонорар). Поэтому и Ю. Трифонов чужд ему показался: «копается в быте». А ведь леоновский отзыв о Трифонове — замечательная коллизия, показывающая, насколько изменился дух времени в 70-е и почему, собственно, Леонов в эти же годы «разошелся» с читателем.
*
Впрочем, единственное, чего реально добивается честный Прилепин — это чтобы Леонова вспомнили и перечитали. Поэтому и самые острые, так навредившие Леонову углы он по возможности закругляет.
Не секрет ведь: в свое время Леонов поучаствовал в пресловутой борьбе с «космополитизмом», а в 70 — 80-е гг. считался почетным главой патриотической (националистической во многом) партии в нашей словесности. Повествуя (и, кстати, довольно подробно) об этом, Прилепин не заходит в топкие дебри тогдашних (и нынешних) интриг и разборок. Хотя, судя по его осторожному тону, время спокойного, взвешенного анализа этого пока что не подошло…
Кстати, едва ли не самые живые страницы в книге — о тех, кто считал Леонова своим учителем: о В. Шукшине, П. Проскурине, В. Астафьеве, Ю. Бондареве, В. Распутине. Вот где писательский глаз Прилепина подмечает тонко и доказательно. Здесь оценки взвешенны и раскованны, а тон-то автора какой живой делается при этом!..
*
Ну-с, и что же в сухом остатке? Удалось ли Захару Прилепину вернуть Леонова в круг внимания современного читателя? Думаю, не совсем удалось вернуть ИМЕННО ЕМУ и именно такого, какого хотел. Леонов, как и вся значимая наша литература XX века, постепенно, не спеша, возвращается к сильно поредевшему, но более стойкому и взыскательному читателю наших дней. Возвращается самой логикой жизни, поскольку проблемы нынешнего российского общества неплохо (хотя и не напрямую) рифмуются с теми, 100-летней давности…
И в контексте этого заново еще не прочитанный Леонид Леонов становится все более интересным!
18.05.2010
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Леонид Леонов в воспоминаниях, дневниках, интервью. — М.: Голос, 1999. — 624 с., ил.
Овчаренко А. И. В кругу Леонида Леонова: Из записок1968 — 1988-х годов. — М.: 2002. — 294 с.
На главный, сакраментальный вопрос: «Сколько серий вы видели?» я гордо могу ответить: «Почти все. Ну, может, две-три пропустил». «Гордо» — потому, что свое «имхо» могу выдать аргументировано, насколько позволит серое вещество.
Мне кажется, это этапная работа, этапная и для нашего ТВ, и в чем-то для нашего самосознания. Еще года три назад фаворитами были всякие шутовские-дурацкие «Менты» и «Солдаты», художественно незатейливые, быдловато спекульнувшие на популярных у пипла темах.
Сериал «Школа» тоже посвящен всем знакомому и всех касающемуся — собственно, школе.
Но:
а) он ставит проблему всерьез, это принципиально не развлекалово;
б) использует достаточно изощренные для массового зрителя формы (операторская работа и игра актеров в артхаусной манере);
в) показывает, насколько актерам удобно, естественно находиться в этих образах, и зритель это всей кожей чувствует (эффект подлинности, «жизненности»);
г) образы социально четко очерчены, что для становящегося нового общества принципиально важно и интересно, значимо и знаково.
Конечно, сама Валерия Гай Германика утверждает: главным для нее в этой работе было преодоление собственных комплексов, разгрузка своих психологических проблем и затыков. Она, вероятно, права с точки зрения художника. Больше того, по зрелом размышлении понимаешь, что одеяло в этом сериале чувствительно перетянуто на женскую половину.
И не только потому, что женская психология рассмотрена более пристально и, я бы сказал, сочувственно. Даже сюжетно героини оказываются в выигрыше по сравнению с героями. Аня Носова словно стала той жертвой, которую они принесли для этого. Каждая находит свой путь, нащупывает почву под ногами, будь то ожесточившаяся и посуровевшая Шишкова или учительница Наталья Николаевна со своей (дано понять, что уже интимной) подругой Катей.
Апофеоз здесь: уход красавицы Будиловой от самого положительного героя Епифанова, ее зрелый женский выбор в пользу социальной престижности. (И это словно скрытая лирическая заявка самого режиссера на тему следующей картины из жизни «богатеньких»).
Я думаю, без этого лирического, внутреннего (нутряного) накала Валерия Гай Германика и не смогла бы работать. Она еще (уже?.. всегда?..) не столько мастер, сколько художник.
Но если бы ее проблемы не оказались в чем-то типичными, близкими зрителю, то и ее лирическое высказывание услышано не было бы.
Конечно, и на Валерию Гай Германику бывает проруха. В последнем интервью она призналась, что вынуждена была переписать одну из сюжетных линий и удалить непокорного актера. Рискую предположить, что непокорным оказался исполнитель роли юного Королева. Он действительно исчезает в середине сериала при довольно зыбкой аргументации и с весомым ущербом для остальных. Не только потому, что актер этот обаятельный и убедительный (хочется сказать: убедительно обаятельный). Просто как-то вовсе странным кажется разрыв Натальи Николаевны с его отцом (ведь надо было удалить всю линию Королевых). И произвольность этого нанесла чувствительный удар по атмосфере правдоподобия, которая есть воздух всего сериала.
Зато самые сильные сцены режиссер припасла под занавес. Это, безусловно, серия (и снятая-то несколько в иной манере!), где Носова уходит из жизни. Это сильнейший эпизод всего сериала. И как актриса играет! Как она держит паузу перед, уверен, затаившей дыхание незримой миллионной аудиторией!
Великолепны и Носовы-старики. И если бабушка-Носова все же играет в ужатой гамме красок (как и многие, впрочем), делает из живого человека похожую на живое лицо всегда узнаваемую маску, то старик Носов в двух эпизодах просто вершиной какой-то смотрится на общем очень достойном фоне. Первый эпизод – это его взгляд на внучку, когда ему открываются ее порнофотки. Какое глубокое, печальное понимание и сочувствие запутавшемуся полуребенку в его глазах! И, конечно, сцена, где он узнает о смерти внучки: как он утешает свою старушку, а потом вдруг сам обращается в ребенка, рыдающего беспомощно и страшно над бесповоротным!..
После этих могучих сцен самый финал сериала мне показался несколько смытым — хотя, возможно, именно потому, что режиссер (именно как художник, а не просто «мастер») не может преодолеть себя: для нее-то точка во всей истории уже поставлена. Остается машинально доигрывать тему «жизнь продолжается» и закруглять некоторые линии (хотя по большей части они, возможно, и принципиально не завершаются).
Вокруг «Школы» бушуют отнюдь не рекламные страсти. Глупо спорить с теми, кого гневит, что нам показали не «ту» школу. Действительно, сдается, эта картинка из 90-х, когда все реально забили на учебу. Сейчас-то, кому это надо, учатся, знания постепенно становятся конвертируемой валютой. Да и социальное расслоение, стратификация общества нынче намного определенней.
Мне показался любопытным другой аспект темы. Провал «Утомленных солнцем-2» — это и впрямь провал мифа о прошлом, принятого путинским десятилетием, которое так и не смогло найти в этом прошлом объединяющую общество (и узаконивающую саму власть) составляющую. И вот является уже безо всяких там мифов попытка поговорить с обществом более серьезно, на актуальные темы нашего сегодня.
Идеологическая ангажированность здесь очевидна. Почему и «трешовый» сериал преподносит сам Первый канал. Почему и видим мы странный жест Валерии Гай Германики, вступившей в «Единую Россию» (хотя ей-то эта «Единая Россия» разве что выменем своим может быть интересна).
Получится ли у власти использовать успех «Школы»? (Неприкрытой беспросветности и обличающей интонации сериала «Зона» на НТВ она, власть, испугалась). Время покажет (хотя я и пессимист).
Ясно одно: не учитывать опыт «Школы» даже и при делании новой массовой телепродукции, мне кажется, уже будет нельзя.
А Валерии Гай Германике спасибо и успехов, успехов, успехов еще!
28.05.2010