Григорий Стариковский

Эйкинс

(опыт жизнеописания)

Борису Лейви

1.Детство

Мальчик на дагерротипе (высокий лоб, из-под низких бровей взгляд -- сплав высокомерия и настороженности), знает ли он, чувствует ли, что он – в самом деле есть, понимает ли, что ещё семь лет назад его не существовало, а все остальные – отец, мать, эта тренога и этот фотограф – уже были, были до него и без него? Что видит ребенок в зеркале или на снимке, вернее, видит ли он себя, а не свое отражение, не другого мальчика? О чем он думает, когда отец, учитель правописания и каллиграфии, вечером, прежде чем потушить три тонкие свечи, стоящие в неглубоких лузах подсвечника, склоняется над ним и показывает ему снимок? Узнает ли он себя?

Он родился в комнате, окна которой выходили на заводской двор, в доме матери, в душный июльский день, когда на лбах филадельфийских обывателей выступила испарина погрома. Солнце скрывалось за пологими крышами западных предместий. Горизонт был излизан сполохами горевших католических церквей. Кормилица закрывала окно, чтобы ребенок не слышал выкриков людей из толпы и вопли избиваемых. Городские события, сопутствующие его рождению – расправа толпы с иммигрантами-католиками – отбрасывают тень на всю его жизнь, как вкус талого снега преследует того, кто родился в марте. Через сорок лет филадельфийцы, внуки и дети тех погромщиков, будут сжигать его картины, распускать о нем нелепые сплетни, травить в газетных статейках. Они сделают все, чтобы вычеркнуть его из списка живущих и даже из списка живших. В респектабельной Филадельфии конца 19 века будет считаться хорошим тоном не упоминать имени Томаса Эйкинса...

Знает ли мальчик, что кроме настоящего, кроме выглаженных брюк, кителя, зауженного в плечах, кроме этих блестящих медных пуговиц, подслеповатой камеры на кривой треноге и вихлястого фотографа, есть ещё нечто предстоящее, едва намечающееся, но уже неотвратимое?

2.Мать варит картофель

За столом сидят двое – отец и сын. Отец открывает книгу и показывает сыну образцы почерка: один – ломкий, угловатый, каждое слово, как беззвучный выстрел, так пишут приказчики и самоубийцы; другой – гибкий, женский, кошачий, готовый к прыжку, этот годится для салонных шпилек и лукавства; третий – мелкая вязь, бессловесная почти, как будто повторяющая «смирение, смирение прежде всего», почерк, исчезающий на глазах; четвертый куражится, гарцует, живет напоказ, слишком чувственен, слишком аляповат, безрассуден.

Отец берет перо. Легкая рука выводит первое слово. Сыну кажется, что отцовский почерк способен заговорить время, остановить исчезновение произносимых слов.

-- Искусство красоты письма, -- говорит отец, -- под стать живописи. Строй и дух буквы – нерасчленимы. Почерк есть божественное откровение звука. Всё на свете, весь мир, начинался когда-то с почерка, и Слово, сказанное в начале, было на самом деле прописью, заданной человеку на всю жизнь.

На листе бумаги отец выводит «Мать варит картофель». -- Посмотри на слово «мать», как податливо изгибается шеренга букв. Каждая буква повернута к предыдущий и приветливо кивает ей. Каждая буква как будто возвращается под кров слова.

Они познакомились в 1843 году, когда Бенджамен Эйкинс, перебравшийся в Филадельфию сын ирландского иммигранта, начал зарабатывать частными уроками. Одной из его первых учениц была Каролина К. Окна её комнаты выходили на заводской двор. Они видели, как после гулкого пятичасового гудка рабочие возвращались домой. Он сделал ей предложение, а через год у них родился первенец, Томас. От отца ему достались приземистость и трудолюбие, от матери – смуглость и злость.

-- А вот сказуемое «варит». Ты можешь забыть значение слова, и все же поймешь его смысл. Видишь, это слово написано уже по-другому. В нем чувствуется привкус солоноватой воды, в которую матушка бросает половинки картофелин. Посмотри, как закипает слово, как становятся на мысочки одни буквы и приседают другие. Ну что, кипит оно? -- Да, кипит, -- соглашается сын. -- А вот теперь посмотри на последнее слово, «картофель». Скажи «картофель». -- Картофель, картофель, картофель, – повторяет сын. -- Что ты чувствуешь, когда произносишь это слово? -- Ничего не чувствую, – отвечает сын. Посмотри на это слово и вспомни вкус соленой картошки, вспрыснутой кукурузным маслом. Смотри, как появляются буквы, будто соскользнувшие с ресторанной карты. А теперь сам постарайся написать так, чтобы почувствовать вкус этого слова. Сын пишет «картофель» -- Чувствуешь вкус? – Да, чувствую.

?

3.О прекрасном

Мир держится на трех китах – механике, математике, анатомии. Для молодого Эйкинса, как для Лейбница, вселенная совершенна и постижима. Искусство лишь доказывает постижимость сущего.

Идея прекрасного воплощена в человеческом теле. Потом он будет говорить ученикам, что познание прекрасного начинается в холодном подвале анатомического театра. Мы вскрываем труп, чтобы больше узнать о сочленении частей прекрасного, чтобы потом было, чему подражать. Для того, чтобы идеализировать прекрасное, мы должны знать, что именно мы идеализируем, иначе идеализация становится искажением. Это его слова. Эйкинс, студент медицинского колледжа, почти каждый день склоняется над мертвым телом, работает жадно. По вечерам занимается в художественной школе. Срисовывать античные бюсты и вазы ему не нравится, зато когда в школу приводят натурщицу, он рьяно принимается за работу. Некоторые наброски Эйкинса сохранились: юный художник как будто вскрывает тела натурщиц, отечные, заплывшие жиром туловища филадельфийских проституток. Эти обескровленные рисунки растут изнутри, из мышечных тканей, из растянутых сухожилий, стертых позвонков. По Эйкинсу, в живописи всё должно быть просто: физиология и анатомия, никакой метафизики. Не случайно на полотне Эйкинса «Клиника доктора Гросса», пожалуй, самой известной картине художника, доктор Гросс, наблюдая за операцией, держит окровавленный скальпель, как будто он не хирург, а дирижер, взмахивающий красной дирижерской палочкой.

Эйкинс – вечный первый ученик, владевший шестью языками, – не любил литературы, писателей и поэтов, за исключением Данте, Рабле и Уолта Уитмена. Эйкинсу нравился гротескный, врачующий реализм Рабле. Он постоянно возвращался к стихам Уитмена, экспрессивным, лишенным гитарных всхлипов, но главным в этом небольшом списке любимцев был все-таки Данте. Данте, обращавшийся к мертвым, как к живым, выманивавший у отъявленных грешников признания, расплодивший гордыню по залетейским болотам и ямам, описавший ад как историю болезни. Эйкинсу несомненно нравилась четкость и беспощадная честность описаний у Данте, в которых каждая слеза, каждый всхлип заносятся в больничную карту как симптомы прекрасного. У Данте, как у Эйкинса, человеческая судьба неотделима от судьбы человеческого тела.

4.Париж

В каждом цветовом оттенке живет свой черт. Хочешь выжелтить солнце, кладешь лишний слой желтой, чтобы поярче было, а оно становится отсыревшим, жалобным солнцем. Мышиным солнцем. Самое страшное предательство – предательство цвета. Эйкинс в шляпе, больше похожей на ночную вазу, в допотопном костюме бегает по городу, злится на себя и на весь свет, возвращается в свою каморку, сырую, выстуженную осенним парижским ветром, и снова принимается за работу. И снова его предают краски, унижает отсутствие цветовой мягкости или тепла. Он рвет один набросок, принимается за другой, потом за третий, но не может нащупать искомый оттенок.

Когда за окном темнеет, он меняет кисть на перо. Пишет письма домой. В одном письме он рассказывает о недавней поездке в Швейцарию: «Народ – сплошные кретины, полудикари, живущие в грязи суеверий. Размножаются кровосмешением. Сами вонючие, их дома воняют ещё сильнее, и вода в долинах смердит...». Пишет долго и зло. Пишет о живописцах. Расхваливает Веласкеса и Рембрандта, проклинает Рубенса: «Его люди как будто больны водянкой, они бескостны, его цвета, кричащие и аляповатые... Не опечалюсь, если все его картины сожгут». Эйкинс не изменяет своей юношеской запальчивости до конца жизни.

В Париже Эйкинс учится у Жан-Леона Жерома. Потом Эйкинс будет считать себя последователем le patron’a. На деле, между французским и американским художниками мало общего. Полотна Жерома – заполированные тела, как будто сделанные из слоновой кости. Тривиальность жеста, театральность, отсутствие напряжения, скользкий, поверхностный неоклассицизм. «Цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя» -- пожалуй, одна из самых известных картин Жерома, растиражированная в учебниках по древней истории, -- мещанское «всё что нужно знать о Древнем Риме». «Египетские новобранцы пересекают пустыню» – игра в солдатики. Костюм, отлученный от живого тела. Преклонение перед мумифицированной античностью. Придуманный Восток, которого никогда не было. Эйкинс принимает из рук парижского мэтра мертвое, обезличенное тело, чтобы дать ему жизнь.

?

5.Воскрешение тела

Эйкинс преподает в Филадельфийской Академии Художеств. Работает над «Распятием». На этюды возит огромный, четырехметровый крест. Его сопровождают несколько учеников, среди которых – постоянный спутник Эйкинса, рыжеволосый ирландец Джон Уоллес.

Они перебирались на левый берег реки Делавер и уходили подальше в лесные заросли. Там привязывали Джона к кресту, вкапывали крест в землю или прислоняли к стволу какого-нибудь дерева. Однажды, когда Эйкинс делал очередной набросок, на поляну, где стоял крест, вышли охотники. Уоллес к тому времени уже привык к своей роли и всякий раз, когда художник брал в руки кисть, склонял набок голову, схваченную терновым венком, и как-то весь обмякал. Охотники хотели было схватить Эйкинса и отвести к шерифу, но тут Джон ухмыльнулся и подмигнул одному из охотников. Ученики Эйкинса отвязали Джона, и тот, взвалив крест на плечи, поплелся за художником в поисках более уединенного места.

Когда картина была готова, тело Христа оказалось телом человеческим, агонизирующим сгустком плоти. Эйкинс изображает приближение смерти, момент перехода в иной мир, на деле отрицая Страсти Господни. Современники не простили Эйкинсу этой ереси.

***

Как гаммельнский крысолов, наигрывая на дудочке соблазна, он уводит учеников в мертвецкую. Те строятся в колонну, и, ухмыляясь, поют наскоро сочиненные погребальные песни. Эйкинс подходит к прозекторскому столу и простирает руку над мертвым телом, говорит: встань и ходи. Ледяное, отечное тело, ещё мгновенье никому, даже себе не нужное, открывает глаза, делает первый, скрипучий вдох...

-- Ваша задача, -- говорит Эйкинс студентам, -- преодолеть в себе синий лед распада, вы должны вдохнуть подобие жизни в этот кусок мяса, а потом научить его ходить, сидеть, выезжать на природу, загорать, плавать, играть на виолончели. Даже если вы не сумеете воскресить тело, вы обязаны хотя бы попробовать. В таком воскрешении нет ничего сверхъестественного, не вздумайте возомнить себя богами. Воскрешать прошлое, людей, которых мы теряем, это наша почти физиологическая потребность, как потребность в еде и питье... Мы просто ставим людей перед фактами, от которых им не отвертеться. Это и значит быть художником.

Обнаженные фигуры на полотнах Эйкинса напоминают о прозекторской. Меньше всего они разжигают похоть. Даже в таких картинах, как «Купание» и «Аркадия», даже на этих полотнах обнаженные тела – не-эротичны. Вместе с тем его ню легко вписываются в пейзаж, как вписывается в него кустарник за спиной купальщика или прибрежный камыш. Воскрешенные тела напоминают о целостности бытия, о нечленимости мироздания. Эпифания тела как главного события Творения. Эйкинс намывает частицы праха, из которого сотворен человек, как намывают золото на приисках.

О, всё же дарованная жизнь напоминает о ледяном прошлом. В «Купании», например, все фигуры до единой бледны червивой бледностью. Дело здесь не в обреченности, не в безысходности. Эйкинс – художник-естественник, для которого жизнь неотделима от нежизни. Как это ни парадоксально, на полотнах Эйкинса воскрешение тела подводит к соборованию жизни, не больше и не меньше.

6.Портрет

Я люблю портреты Эйкинса, особенно головы женщин, например эту – повернутую вполоборота нежную, с полупрозрачной кожей, похожую на разъяренный цветок маргаритки Мэд Гонн, взгляд её не могу забыть, глаза вверчиваются в душу, как штопор. Меня потрясла история о девушке, ученице художника, которая сошла с ума и бродила по Филадельфии в нижнем белье, называя себя его женой. В своих безумных письмах она обещает ему заняться проституцией, чтобы прокормить художника, спрашивает, когда тот разведется с женой. В каждом женском портрете присутствует намек на будущее сумасшествие.

Портрет Дженни Дин Кершоу остался незаконченным. Незавершенная картина – человеческое лицо в процессе сотворения, затянувшееся рождение человека (вот так же интересно читать черновики поэтов, видеть, как прорастает стихотворение). Кершоу как бы спеленута коричневым саваном платья, правая рука остается непрорисованной. Волосы коричневы, под стать платью, и вся она вырастает из всеядного глинозема. Главное событие картины – лицо Кершоу. Эйкинс хочет запечатлеть момент глубокой задумчивости, погружения в себя. Узкое, слишком узкое лицо, большие водянистые глаза, процеженные в сите ненависти, крючковатый нос, поджатые узкие губы, мелкий подбородок. Художник как будто глумится над ней, заставляет Кершоу постареть раньше времени, придает лицу выражение, граничащее с уродством. Лицо, как звонящий колокол с дрожащим язычком ежемесячного женского невроза.

Вот ещё один портрет. «Отзвучавшая музыка», странное название. Уродливая Сара поджала губы, задумалась. В ногах – лютня, свирель, волынка и ещё что-то замысловатое (шарманка, как перевернутый майский жук), позади – тамбурин. Колоссальное внутреннее напряжение. Властная старуха, жена табачного торговца, коллекционирующая музыкальные инструменты, новая завоевательница. Холодные кошачьи глаза. Вся картина, как метафора молчания. Это – смерть музыки. Если Эйкинс хотел польстить этой даме, то достиг результата совершенно противоположного.

Филадельфийцы не любили Эйкинса. Городские музеи охотней покупали картины его современников. Вот одно из предпочтенных полотен, «Портрет Миссис С (К)» Уильяма Мерритта Чейза (1895). Платье и шаль скрадывают тело женщины. Она – женщина таинственная, с такими принято говорить на возвышенные темы. Ах, эти гордо поджатые губы, масляные глаза, натруженный поворот шеи, и белила, белила, все лицо покрыто белилами. Красиво? Да. Искусно? Весьма. Но, рассматривая картину Чейза, понимаю, почему я – на стороне Эйкинса. Для него последняя потаскуха бесценней таких вот загадочных дам. Потаскуха хотя бы не притворяется, живет вся наружу. Эйкинс написал бы портрет этой госпожи совсем по-другому, он разгадал бы её надменность, исказил бы лицо – до узнаваемости.

7. Соблазн

?

Слова цепляются одно за другое, курлычут, царапаются, иногда беснуются, но всегда бессильны передать то озарение, которое мы испытываем перед полотнами мастера. Словесная ткань, даже если эта ткань стиховая, постепенна, как папирусный свиток.

Живопись воздействует на человека силой соблазна. Соблазн цвета, фактуры письма, композиции, соблазн теплотой или, наоборот, холодностью. Картина соблазняет так же, как человеческое тело. Захватывает все существо, прерывает течение мысли, останавливает на полуслове. Соблазн непонятен для того, кто никогда не поддавался соблазну.

Соблазн – это горящая свеча, от которой невозможно отвести взгляд. Что нравится нам в горящей свече? Мерное колыхание пламени, постоянное усилие огня над собой, над тем, чтобы не исчезнуть. Или все-таки воск, капли воска, катящиеся по стволу свечи и застывающие на медной выемке подсвечника?

?

8.Фотография

В отличие от многих своих современников, Эйкинс относится к фотографии как к высокому искусству, со всей творческой серьезностью. На фотографиях Эйкинса люди никогда не позируют. Например, портрет жены художника, там, где она сидит с собакой. Или глостерские фотографии. Или моя любимая, «Маргарет Эйкинс и Элизабет Макдоуэл в Манаскване». Две женщины сидят на снегу, сквозь который растут пучки травы. Они разговаривают.

Эйкинс-фотограф – превосходный портретист. Взять хотя бы фотопортрет Уильяма Макдоуэла, или пожилой Элизы Каупертвайт, или же фотографии Сюзан Макдоуэлл, жены художника. Эти люди всегда остаются самими собой. Портретные фотографии – абсолютный, безапелляционный реализм. Эйкинс исповедает ригоризм реализма, близкий к реализму скульптуры эпохи римской республики. Попытка дойти до сущности человеческого облика. Эйкинс однажды вскричал, усаживая позировавшую ему пожилую женщину,: «Какое прекрасное лицо! Господи, сколько на нем морщин!» Пожалуй, самый любопытный феномен этих снимков – их вневременность. Их присутствие действительно ощутимо, пожалуй, сильней, чем присутствие тысяч лиц в тясячах семейных альбомов.

Ему говорят: вылетит птичка, и он поправляет – вечность.

?

9.Оправдание

Однажды Эйкинсу привели натурщицу. Она провела в его мастерской несколько дней, но художник не сделал ни одной зарисовки. Он щурил глаза и часами смотрел на распущенные рыжие волосы, падающие на плечи и на спину, на высокую грудь, точеные ноги, колени, слегка поцарапанные, как у маленькой девочки. Он смотрел на неё, как будто она, эта молодая женщина – её тугое, жаркое тело – оправдывала всю его жизнь.

Когда Эйкинса выгнали из Академии, он продолжал работать, занимался живописью и скульптурой. Даже когда об Эйкинсе начали забывать, непрерывный труд защищал его от уколов тщеславия. Вернее, тщеславие преодолевалось каждодневным трудом. Эйкинс охотно берется за любые заказы, не ради заработка, но ради самой работы. Отношение к миру становится яснее и проще; теперь он знает о людях всё или почти всё. О людях, достигших служебных высот и богатства, об участниках церемоний, о стипендиатах, и т.д... Все успехи отслаиваются, тонут – кроме тех, что принадлежат душе и телу. Эти люди мне представляются голыми, изможденными. Они высмеивают других, но на самом деле высмеивают самих себя. У каждого сердцевина жизни – то, что они называют «счастьем» -- переполнена гниющими испражненьями насекомых. Мужчины и женщины невольно проходят мимо подлинных сущностей – ради ложных представлений. Они живут, как требует их обычай, и ничего больше. Мне они кажутся печальными сомнамбулами, спешащими куда-то в сумерках («Мысль», Уитмен)...

Эйкинс трудится, отслаивая все ненужное, оставляя самое необходимое. Вот два брата-гребца идут в легкой каштановой лодке по реке. Движения гребцов выверены, четко прописаны, видно, как напряжены их мышцы: один из братьев смотрит, как опускается весло напарника и серебрится вода под веслом. И снова художник преподает нам урок постоянства усилия, урок жизни как одного титанического труда – весельного или художественного, все равно.

    ..^..