Об авторе.
Евгений Игоревич АНТИПОВ
Санкт-Петербургъ
Евгений Антипов - поэт, художник, член-корреспондент Петровской Академии наук, архитектор, президент Российско-Сербского Общества дружбы. Преподает в СПГУ на историческом факультете.
Владимир Пимонов, главный редактор журнала "Родомысл"
Евгений АНТИПОВ
Век авангарда: подытожим
(окончание)
|
|
Пьеро Мадзони закрутил свое кало в баночку. Рассудив, что всякий труд должен оплачиваться, он отнёс это дело на “sotheby's”. Результат творческих потуг синьора Мадзони эксперты оценили очень высоко — в десятки тысяч.
Прослышав о таких восхитительных вещах, какой-то российский Гриша пришел в музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и, не мудрствуя лукаво, самовыразился. Прямо на пол. Без всяких там баночек и совершенно бесплатно.
Собственно, записки на полях относятся к следующему: и мэтр Мадзони, и только пробующий силы Гриша называются художниками, хотя в любом языке достаточно слов, точнее отражающих характер деятельности упомянутых...
По ТВ — литературный исследователь. Женщина, профиль орлиный, сухой, а глаза быстрые, кругленькие и горят. Женщина щурит нос и нервно курит.
Оказывается: стрелялся Пушкин не из-за той, Гончарова ни при чём, поэт её презирал. Но кто же — та? Как это кто — императрица в перстнях.
!..
Газовая плита, обросшая макаронами, женщина с профилем ставит кофе. Камера следит за каждым ее движением.
Мальчик-Пушкин увидел императрицу в Лицее. И до конца дней хранил тайну. Трепетную, девичью. Подождал, когда императрице 60, и решительно взял пистолет. Но убил его не Дантес, нет. Вяземский! Ох уж этот Вяземский... (Или Пушкин, доверчивый и взволнованный, в утреннем тумане лица не разглядел, или стрелял-таки Дантес, а уж Вяземский тростью добил — детали не известны. Дама курит и молчит глазами в пол).
Ай: вздуваясь щеками и ноздрями, несёт огромную книгу. Старинную. Показывает зрителям костлявый пальчик: книга жутко дорогая. Полистав-полистав, да, вот оно, — точным литературоведческим движением вырывает страницу. Ошалевшая страница только крякнула картонным голосом, встрепенулась в руке и обвисла. Орлица читает с листа. Здесь каждое слово имеет тайный смысл, каждое слово. Буря мглою,.. понимаете, мгло-ю. А вы говорите литература. История. Полная тайн. В одной передаче всего не расскажешь. Такие дела. Охо-хо.
Об искусствоведах.
Спросим у прохожего, хорош ли тот дворец. Прохожий закрывает глаз, с наждачным звуком чешет скулу: не, не хорош, его надо маленько наискосок и крышу по-другому.
— А вы кто по профессии?
— А мы больше по кровельному делу.
Чем же плох дворец? Ничем. Сами виноваты: всю свою блеклую жизнь наждачный человек проходил мимо, было нормально, но сегодня спросили его (...) мнение. Психологический феномен. Фактор значимости.
Этот фактор — последняя лучина, тлеющая в каморке гражданина Лягушкина.
Какое-нибудь турбулентное течение, в котором спички, окурки разных достоинств и прочий мелкий мусор, заносит гр. Лягушкина на вернисаж. Испугавшись света и шума, он ежится и вращает глазами. Потом, глядишь, освоился, подходит то к одной группе, то к другой и через час уже сам собирает аудиторию, пылко и едко полемизируя. Утром, когда проспится, все забудет. Если не забудет, если пристрастится, то ненадолго: станет скучно. Этот не опасен.
Но бывают и с призванием. Крепкий позвоночник и безжалостный блеск в очках. С дипломом или только с апломбом, с глубинными заблуждениями или с поверхностными знаниями, но рядом с косноязычным художником такой выделяется авторитетом.
Много. Много людей важных, неважных и ненужных. Порой ненужность достигает вершин и там возводит себе памятник. Американка защитилась на тему “Сикстинской мадонны”: Рафаэль так положил мазки возле глаз, что при движении она как бы подмигивает. Это действует на корку, подкорку, на саму мякоть, и всем люба цэ добре дивчина.
Сивые кобылы таскают идеи и менее экстравагантные, а значит, более устойчивые.
В детских художественных школах очень поощряется сочная акварельная живопись, чтобы много красок и все течет, все изменяется. В этом признак вдохновения. Цельность формы разрушается, зато разрушается эффектно. В лучшем случае уделяется внимание фактуре предмета, но в большей степени — фактуре живописи. Это называется индивидуальная манера. Проходит много времени для осознания: у картины другие критерии. Но краеугольный камень основания уже заложен. И он кривой.
На таких вот камнях строятся и убеждения будущих теоретиков. Народ тянется к прекрасному, хорошие энтузиасты открывают кружки, семинары, факультеты, и незамужняя дама, вся преисполненная драматизма, рассказывает об увлечении таможенника Анри, как он приходит домой, снимает фуражку и, протерев платочком затылок, начинает творить свой диковинный мир, как меланхоличный Нико за грубым деревянным столом грустит о своей возлюбленной, в его волосатой руке глиняный стакан — кахетинское... как французский матрос Поль(трубка, берет с помпоном) оставляет цивилизацию и уезжает в края непуганых половых отношений, а его бывший друг, бывший священник, рыжий, коренастый и нездоровый психически, посмотрев на жизнь шахтеров, на то да на се, отрезает себе ухо-то правое, то левое. То правое, то левое. И только черные кош-марные птицы на желтом небе...
Слушатель глотает слезу и пишет, пишет. Постепенно вырисовываются очертания таланта и методы распознавания его. Далее кристаллизуется аксиома: талант отрицает догму, талант отрицает догму, талант отрицает догму, талант отрицает... А под догмой надлежит понимать все схематическое, унылое, системное, рациональное, разумное, доброе, вечное. То есть все то, что накоплено — традицию. Главное, эмоции. Любые и любыми средствами.
Известно и врачам и палачам: разум созидает, эмоции разрушают. Но в живописи все иначе, все иначе. Это в XX веке оказалось иначе, до того пользовались спокойным правилом: если эмоции исключают сознание, то сознание не исключает эмоций. В свете правила — какое произведение полноценно? Объясняют: дело не в полноценности, в душе. Боже, как мечется душа по клеткам Мондриана, а. у Караваджо капелька воды прорисована — зануда, — какая уж тут душа.
Жаль душеведов, на капельку смотрят. Близорукость. А суть-то в организации. Не срисовывал себя Караваджо перед зеркалом, а законам холста подчинял. Кто-то не верит в эти законы, кто-то не знает, а доказательства просты. Даже тот, кто ничего не знает, интуит, так сказать, чем-то не удовлетворен, что-то ищет. Значит, есть что искать, значит, объективность. А значит, кто-то может познать эти объективные механизмы и даже сформулировать. И ничего оскорбительного для искусства. Природа познания — это природа творчества.
Чем глубже — в профессиональные проблемы, тем, конечно, скучнее. А как зажигательно рассказывает Инесса Петрова-Сидорова, драматическая дама, про испанского художника, имя, в переводе — Спаситель, как он идет с драгоценной тростью, заказывает чашечку кофе, смачно плюет (туда, в чашечку) и выпивает под дробь барабанов. Публика бледнеет и падает без чувств. Неординарная личность, непредсказуемая. Гений.
Наслушавшись от умных дам оных драм, теперь все понимая, вполне эрудированный, слушатель откладывает авторучку, откидывается на стуле и расправляет плечи. Ключевой момент: отныне он именуется торжественно — искусствовед.
Талантливый человек редок. На одного талантливого искусствоведа тысяча бездарных художников. И наоборот.
Среднестатистический искусствовед нацелен на фактуру живописи, на индивидуальность манеры, на динамичность, эмоциональность, неожиданность. На “отрицание догм”. Это закономерно, это понятно. Среднестатистический художник нацелен на то же.
Что ожидает художника с иными ориентирами? Когда важна не фактура живописи, но организация пространства, и организация не цветовая, а пластическая. Когда индивидуальность манеры не самоцель, важнее профессиональный навык, ремесло то есть. И конструктивная задача — устойчивость, а не динамичность. И культура предпочтительнее эмоциональности, а неожиданность — дурной тон. И не “отрицание догм”, а продолжение традиций.
Вектор ориентации диаметрально противоположен, а судить будут по тем статьям, товарищеским судом того большинства. Уже очевидно — перед нами преступник.
Суд разглядывал картину с другой стороны, не увидел смелого хода, и преступник будет осуждён за отсутствие поиска. Он будет сурово осужден за темный колорит “под музей”, за подражание “старикам”. Почему нельзя темный колорит и почему тогда он был темным? Мода была? Белила жалели? Или же был таки смысл, недоступный ныне умам знатоков? Подражание каким “старикам”? Из 19, из 17, из 15 века? Или же и они подражали друг другу по цепочке, не в состоянии придумать что-нибудь новенькое? Называл ли Энгр “стариком” Гольбейна? Или термин возник на лужайке слюняво-сопливого детства, в которое впал двадцатый век?
У суда заплыли глаза и заросли уши, суд не хочет слушать, он осуждает за мертвое искусство — особо резко и нетерпимо выступила фракция некрореалистов; вчерашние соцреалисты осудили за реализм; и все вместе осудили за нехождение в ногу со временем. Художник угрожающе наклонился: идите вы сами — в ногу со своим временем, со своими знаменами, с гласностью и свободами, при которых можно черным по черному, белым по белому и вилами по воде. Можно мусорные бачки и половые органы, можно гвозди, блевотину и дырку от бублика. Можно все и всем. Но только не это. только не это!
Встает молодой человек и, хлюпая носом, — помыслы чисты, видно сразу — читает по листочку какую-то галиматью. Потом другой, тоже галиматью. Самоутверждаются. Две девушки приглашают в свою галерею. Галерея, ах, все улицы Петербурга. Спели, было, песню, да второй куплет забыли. У них и помыслы погрязнее и отношение халатное. Тема-то — “Неизбежность шедевра”. Потом кто-то еще и что-то еще. Тоска, тоска. Девушка в сарафане, с бритой головой, и голова так себе и девушка крупноватая, втирает в голую коленку апельсин. Сок сбегает по голени и с указательного пальца — в сосуд! Оживление, но апельсинов у нее много. Тоска. А вот дальше: молодой человек, вроде бы ни при чем, потом расстегивает пуговичку, снимает одно, другое, снимает все. Отчаянно, как в прорубь, становится на четыре точки, и вторая бритоголовая девушка в сарафане у этого на спине режет помидоры. Гражданская акция, свободолюбивые они. А может, просто. Неизбежность шедевра, так неизбежность. Их имена могли бы войти в историю, если б не прокуренное помещение, дрожащие пальцы да посиневший от робости пенис. Слезы сострадания, слезы.
Аргумент “новизна” в устах радикальных теоретиков — весом. Нельзя, мол, (дкк! бкк!) повторять старое. Нельзя же подражать же. Не это поднимает ввысь.
Пожалуй, что так, нельзя. Ни к чему.
Окрыленные неожиданным открытием, развивают успех: новизна — единственный критерий искусства. Нет других-то, тютю, нет никакой методологии, никакой шкалы и школы, если понравилось, значит, понравилось. Причем, кому? понравилось, не обсуждается, хотя кому-то, наверное, и нет.
(... Почему так широко, по государственному принципиально насаждалась эстетика новизны радикалами 18-го года? А надо избавляться от старой логики, надо менять сознание масс. Батенька).
Уж и разум восторжествовал на полную катушку, а воз — и ныне.
Мели, Емеля, ври до рвоты, жонглируй: если новизну заглотило большинство — вот и ответ, если не заглотило — чего с него взять, с большинства. Все равно всех мудрее радикальный Емеля, теоретик, ему и решать, сам-то художник он как дитя, не ведает, что творит. И кое в чем Емеля ехидно прав: что возьмет в музей, то и будет.
Одно плохо в этих апрельских тезисах. Если нет шкалы оценок, нет и оценок. Мастер, талант, шедевр — надо вычеркивать из словаря. Надо упразднить художественные (театральные, музыкальные) учебные заведения — учить нечему, и в первую, в первую очередь упразднить надо искусствоведение. Как класс.
Вот те на, куда же он теперь, Емельян-то?
И еще.
Уважаемый, языку подражает тот, кто языком не владеет. А чтоб понять, владеет или нет, надо самому владеть. А это годы, годы. Да и где взять науку эту, затерялась где-то, в реформах. То ли дело, наклеил шлепанцы на стенку — и рассуждай.
Из художественных календарей мы знаем о выставке в “салоне отверженных” в Париже, о “бунте четырнадцати” в петербургской Академии и т.д. Дождемся ли иных дат?
Завершился век двадцатый. Прогресс человечества налицо — то, что раньше было доступно умам передовым, сегодня изучает каждый школьник. По логике вещей, художник конца XX века должен обладать живописной техникой Семирадского, композицией Пуссена, рембрандтовским чувством объема, брюлловской легкостью. Современный художник должен чувствовать линию, как Бердслей, иметь диапазон интонаций от Бёк-лина до Шавана.
Должен. А что в реальности? Какие-то в тельняшках и с папиросками. Елы-палы.
Список гениев XX века переполняют имена сладеньких дилетантов вроде Ренуара. Шедевром времен и народов назван дорожный знак, И — верят.
Что произошло в этом самом XX веке со здравым смыслом вообще и с интеллектом художника в частности?
Микеланджело, и скульптор и художник первой величины, возводит уникальный купол, непостижимый без компьютера. Рубенс, оставивший 6 тыс. работ, был фигурой государственной. Энгр — профессиональный музыкант. А что сказать о Леонардо? Если художник античности — это философ и олимпийский чемпион, то современный художник — это пьяница и дебошир: ибо это составляющие таланта.
Да, можно обмануть человека, можно обмануть — мы знаем — страну, можно обмануть человечество. Но когда-то приходит время, и реки, повернутые вспять, начинают течь туда, куда надо. И бессильны любые рычаги, потому что — закон природы.
... Традиции пластического мышления в предметной живописи, которую в простонародье называют реализмом, уходят корнями в античность. XV век дарит шедевры, XIX дарит шедевры — все в рамках традиции. Счет на сотни и даже тысячи лет. И противоречий не было, было развитие.
Было и, оказывается, есть.
По ряду признаков, шевельнулась стрелка здравого смысла: на супере альбома “Русский музей” — Семирадский, уже написана работа о Зарянке — читают взахлеб, альбом “Три века русской живописи” подытожил: будущее за традицией. В Лувре, чтобы поместить Шассерио (ученика Энгра), из зала попросипи Пикассо и Матисса.
Что Лувр — там Леонардо и Рембрандт. Даже нью-йоркский музей современного искусства Гуггенхейма, прикинув возраст “современного искусства”, вздыхает и подводит черту. Он готовит огромную выставку и с траурным маршем провозит по миру.
Странно (или закономерно?), что бурная мысль начала века к концу века оставила только плесень. Живопись раскисла в экспериментах каких-то не здоровых полуграмотных людей. Бессмысленно смотреть и на Запад. Рынок хотел экстравагантности, и теперь там нет ничего, даже экстравагантности.
Благодаря (или вопреки?) колючей проеолоке что-то осталось — в России. Еще есть в Академии прекрасные преподаватели рисунка, еще верят студенты, что без композиции не бывает картины, кто-то еще знает анатомию, где-то еще теплится наука Гильдебрандта и Фаворского. Уровень вкуса среднестатистического художника (по сравнению с западным) еще высок.
Но так ли важен, сейчас, разговор об искусстве? Важен. Искусство — частность. Проблему следует понимать шире. Что остается от цивилизаций? Не память политических метаморфоз, остается эстетика. Вот индикатор здоровья нации, вот индикатор истории.
Сейчас Россия делает попытку возрождения. На нее с интересом, на нее с тайной надеждой смотрит весь разумный мир. Процесс масштабный, изнутри не определить, но индикатор заработал, и, закрыв глаза на реалии, можно предположить парадоксальное: процесс возрождения начался.
Сложилось впечатление, что автор крепко не любит авангард. Нет. Автор достаточно цивилизован. Есть и личные — глубокие, нежные — симпатии и к Матиссу, и к раннему Кандинскому, и к Филонову и к др. Отрочество, как у всех, под небом импрессионизма. Дышал туманами Моне и смотрел с балкона на бульвар Капуцинов. В студенческие годы на супрематизме ел собак. И откуда же это в нем такая сержантская категоричность: в девяти главах автор ронял стулья и даже не взглянул на Сезанна. Отслеживая тенденции разрушения, автор как бы и не замечает, что Рафаэль первый, кто затеял со зрителем игру в воздушные поцелуйчики. Что на “Сикстинской мадонне” легкий налетик пошлости.
Это потому, что, строго следуя требованиям чистоты и объективности, автор не позволяет себе и малой толики личных сим или анти патий. Дело не в них, а в том, что сейчас происходит в живописи.
Автор щадит оппозицию и только вскользь упоминает некий медицинский аспект. Аспект такой, что в рядах авангарда жутко высок процент людей с расстроенной психикой, наркоманов и прочих отклоненцев. Автор не подливает масла в эту кашу. В отличие от, автор не станет сжигать Малевичей. В отличие от, автор вообще не агрессивен. Просто время призвало. Пробил час сказать “позвольте!? “
Суть всей-всей проблемы выглядит примерно так.
В 15 веке проклюнулся росток (европейской) живописи. Из античной семечки. Растет, развивается, набирает мощь, впитывает все необходимое. И вот на высоте середины девятнадцатого в сторону уходит первый тяжелый сук. Потом еще и еще. Их все больше и они все мельче. Но и сам ствол — макушка — истончал и пожиже иного сука будет. Это академизм. Развития нет. Для развития нужна прививка. Это когда отрезают и приращивают. И вот семь раз отмерили и отрезали. Под самый корешок. Руководил лесоповалом г-н А. Р. Тбизнес. Дерево рухнуло, ствола не видно, а ветки торчат во все стороны: вот мы какие. Не ветки опасны, плоды на них. Они теперь доступны. Зверушки объелись, и пошел мор. Экология.
И среди большевиков наверняка были люди достойнейшие. Которые о справедливости и счастье. Которые готовы жизнь. Как Урбанский в фильме. Мы искренне снимаем шляпу. И дай бог нынешним критикам большевизма десятой доли того благородства. Но прекрасные идеи приходится смахивать рукавом, поскольку рванувшееся большинство — мародерская сво-лота. Да, я ошибся, говорит Урбанский. Ты ошибся, а расхлебывают все.
Итак, глобальная позиция автора определена: кто затеял “испорченный телефон”, тот и виноват. Но локальная позиция теперь не ясна совсем уж. Он ругает и правых и левых; призывая к какому-то здравому смыслу, рискует поссориться со всем миром. Из двух зол выбирая меньшее, он делает легкий реверанс в сторону академической школы (“школа” — мелкими буквами). Но проблема века остается.
Нехорошо взглянув в сторону искусствоведов, он думает не о них, а о стереотипах, об искусствоведческой политике.
В начале 70-х годов в Русском музее можно было видеть картину Смирнова “Смерть Нерона”. Изумрудно-лиловые оттенки и много крови. Мир знает швейцарца Бёклина, а наш зритель не знает Смирнова. Мир знает поляка Матейку, а наш зритель не знает Бакаловича. Эстетствующий мир любит поговорить о прерафаэлитах. Таких манерных, таких поэтично-дилетантских. И никто не знает, что в России, кроме передвижников (с коренастыми и мускулистыми пальцами) и мирискусст-ников (с пальчиками бле-е-едненькими), был целый пласт виртуозной живописи, вырождавшейся, академической, с декадентским душком, с античным сюжетом и неуловимо-мистической гаммой. Тот академизм принято ругать за глаза. Вот и показали бы нынешним митькам да васькам, как надо вырождаться.
Цель брошюры — провести на глазок линию водораздела. Автор не утруждает себя подробной аргументацией, ссылками и списком литературы. Зато позволяет себе неограниченную риторику. Так веселее и ему и читателю. Кто-то, сделав узкое лицо и возмущенные губки, считает, что такая риторика недопустима! недопустима! Автор считает, что нормально. Брошюра предназначена не дотошному специалисту, а просто читателю эрудированному и понятливому. Самая скользкая мысль, которая здесь мелькала, и самая мудрая, это то, что:
застойный соцреализм и андеграунд ругаясь, казалось бы, в пух, всегда разберутся; у них поделены сферы, зритель, призовой фонд. Это то же яйцо, только в профиль, это песочные часы, которые вертятся с курсом партии и правительства. И эта устойчивая система не потерпит третьего. Самостоятельного, инородного. Возможен ли третий путь, можно ли выбирать не из зол?
Где-то промелькнуло имя Гильдебрандта (поди, свищи его), то в главе “Судьи” был придуман какой-то художник с контрзадачами.
Его все клюют, он молчит. Он решает проблемы пространственно-цветовой организации, но не абстракционист, в конструкциях жонглирует геометрическими блоками, а не супрематист, ему интересен реальный предмет, а не реалист.
Возможен ли такой — чуждый всем, фундаментальный, — прививший к основному стволу наработки разрозненных измов? Возможен, фундаментальный.
А что поваленное дерево? Шампольон реанимировал язык, забытый тысячелетия назад. А здесь какая-то сотня. Выбирать не из зол можно и нужно. Выбирая зло меньшее, полезно помнить: оно вырастет. И будет все как всегда. А третий путь возможен, он есть.
Но это, как говорил Андерсен, уже другая история.
Семирадский Генрих (Хенрык) Ипполитович родился в 1842 году на российских окраинах. С окраин пришел в харьковский Университет, физико-математик. Кандидатом наук пошел в столицу, в Академию художеств. По окончании, с большой золотой, получил и высшую студенческую оценку — поездку и пенсион. Зачем-то подучившись еще и в Мюнхене, красиво жил в Риме: добился успеха, мировой известности, почестей, почестей, почестей. Его мастерскую неоднократно посещал итальянский королевский двор и простые соотечественники с российских окраин — Хенрык Сенкевич. Впоследствии, на российских окраинах, был ректором варшавской Академии Искусств. Меценатсво-вал. Сам работал много и с размахом, академик. Но тогда, без четверти двадцать, эстетический бал в России правили прокопченные длиннорукие кочегары со Стасовым во главе. Всякий художник, кто не разделял эстетику копченостей, кто не шел в ногу с этими длинными руками, был художником пустяшным, политически вялым и народу не нужным: Семирадским Стасов был недоволен. И столетие на Семирадском будет висеть обвинение в буржуазности и слащавости. Это все, что смогли разглядеть оттуда, снизу.
Но унести “Фрину” из экспозиции Русского музея ни сил, ни духу не хватило. В запасники она — ни так, ни эдак, ни в рулоне — не помещалась. Размах. Семирадский. Пришлось смириться, поджав ядовитые губы. Но откуда же, откуда у этих насекомых столько ненависти к тапанту, к самоотречению, к лютому труду напролет? Питающиеся завистью к успеху, они и не ведают, мелкоголовые, что тварь Божья “художник” обитает в иных координатах, что “талант” — это есть статус, но не есть счастье, что к его жизни — к истинной его жизни, — успех самый щедрый и самый справедливый отношения уже не имеет. Увы и ах. Так, кое-где пересекаются... Как все жалеют муравья! И никто, ни одна живая душа — титана.
Когда все эти мельтешащие и рассуждающие уползали по своим сереньким норкам, взгляду чистому открывались картины прекрасные, умиротворенные, в солнечных пятнах.
Хенрык ты, Хенрык, смотрящий поверх пигмеев, враждующих дружно. Надменная? пророческая? о чем твоя полуулыбка? Достигший непростительного совершенства, Семирадский знал, что все вершины безлюдны. Он. Создал. Свою. Реальность.
День за днем он писал это евангелие от Хенрыка, эту антитезу реальности обычной,
которая — по сию сторону,
которая — только деньги да зависть,
которая — кровь бытовая и за идеи ложные,
которая — вечный цинизм верхов и пьянство низов,
которая — разложение физическое и духовное,
которая, если всмотреться, всего лишь ожидание смерти Сады его души всегда узорны; в реальности Семирад-ского аккумулировались грезы человечества о рае земном, о гармонии, о золотом веке. Столько веков с необъяснимой ностальгией человечество оглядывается на беломраморную античность. Столько веков человечество грезит об этой идиллии, и Семирадский принес. С каемочной. Он сделал это с такой живописной убедительностью, что зритель впечатлительный и рассеянный в задумчивости глубокой шел себе, шел и не заметил поначалу, как заскрипела под ногами древняя брусчатка, разогретая полуденной тишиной, и безветренный август энного века оказался абсолютно знакомым, отчетливо выплывшим, как из памяти детства. Ну конечно, и те же птицы, и высокие желтые цветы с бутончиками вдоль стеблей, названья не припомнить, и пёс-оптимист, пыльный, в репейнике, демонстративно независимый, остановился поперек тропинки, окинул взглядом, ухмыльнулся и дальше, по своим пыльным делам. Две кокетливые козочки с длинными белыми ресницами прокричали “мне, мне” и рассыпали черноплодку. Стрекоза на плечо села — ручки на груди скрестив, губами шевелит, молится: прекрасен ты, уходящий мир.